NR 11 KOŚCIÓŁ RZYMSKOKATOLICKI Z ŁOSOSINY DOLNEJ

Kościół pod wezwaniem świętych Piotra i Pawła. Zbudowany w 1739 r., drewniany, z zewnątrz szalowany pionowo deskami, jednonawowy. W drugiej połowie XVIII wieku do nawy od zachodu dobudowano wieżę, która przykryta jest baniastym hełmem z latarnią, zwieńczoną makowiczką i kutym krzyżem. Prezbiterium i nawę otaczają soboty, czyli niskie podcienia wsparte na słupach. Po stronie północnej prezbiterium – zakrystia z kruchtą.

Kościół został gruntownie odnowiony w 1966 roku. Wtedy przemalowano wnętrze. Polichromia ścian ma charakter figuralno-ornamentalny, a stropu także patronowy. Została wykonana przez Tadeusza i Zofię Knausów według projektu znanej sądeckiej malarki Marii Ritter. Na przedpiersiu chóru zachowała się rokokowa polichromia z drugiej połowy XVIII w. przedstawiająca postacie heroldów anielskich oraz architektoniczne motywy świątyń sądeckich. W kościele pięć ołtarzy. Późnobarokowy ołtarz główny ma w części centralnej Grupę Ukrzyżowania, po bokach malowidła ze scenami z życia patronów kościoła. Ołtarze boczne przy tęczy również mają charakter barokowy. W lewym znajduje się przedstawienie Niepokalanego Poczęcia Matki Boskiej. W prawym w polu głównym obraz św. Józefa Oblubieńca z Dzieciątkiem. Po bokach rzeźby świętych Antoniego i Stanisława Biskupa. Przy ścianach nawy dwa ołtarze boczne. W ołtarzu prawym płaskorzeźba przedstawiająca Matkę Boską Różańcową w adoracji świętych Dominika i Katarzyny Sieneńskiej. Po lewej ołtarz z przedstawieniem św. Sebastiana.

Na chórze znajdują się organy z pocz. XX wieku, wykonane przez organmistrza szczyrzyckiego Tomasza Falla. Pod chórem stoją dwa, wyjątkowo interesujące konfesjonały rokokowe z malowidłami o tematyce spowiedzi, w których dominującą postacią jest św. Jan Nepomucen, patron spowiedników. Świątynia w 2004 roku została ponownie konsekrowana, okazjonalnie są w niej odprawiane nabożeństwa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Polichromia w kościele z Łososiny Dolnej

  

 

Autorka: Maria Ritter
Datowanie: lata 60. XX w. 

Wnętrze kościoła z Łososiny Dolnej ozdobione zostało niezwykle ciekawą polichromią ścienną, której projekt wykonała nowosądecka artystka Maria Ritter (1899-1976). Strop prezbiterium i nawy głównej pokrywają różnobarwne pasy roślinnych i geometrycznych ornamentów. Centralną część stropu w prezbiterium zdobi przedstawienie malowane na drewnianym medalionie ukazujące Marię z Dzieciątkiem tronującą wśród chmur. U jej stóp znajduje się makieta Bazyliki św. Piotra w Rzymie, a po jej bokach dwie sylwetki papieży odzianych w stroje pontyfikalne. Wokół medalionu umieszczone zostały cztery sylwetki świętych: św. Piotra, św. Pawła, św. Jana Chrzciciela oraz św. Józefa. Podobna kompozycja znajduje się na sklepieniu nawy głównej. W centrum jest przedstawienie Chrystusa Frasobliwego w otoczeniu czterech świętych: św. Świerada, św. Kingi, św. Stanisława oraz św. Wojciecha. Wokół medalionu, analogicznie jak w prezbiterium, rozmieszczone zostały sylwetki przedstawiające m.in. św. Jadwigę, św. Kazimierza oraz św. Dominika. Identyfikację przedstawień ułatwiają trzymane przez nich atrybuty. Wszystkie figury ujęte zostały w sposób bardzo charakterystyczny dla twórczości Marii Ritter – mają wysmuklone sylwetki, typowe rysy twarzy oraz szkicowy, syntetyczny charakter. Malarka zakomponowała w kościele także północną ścianę w prezbiterium. Na białym tle umieściła siedem popiersi świętych, ujętych w prostokątnych ramach z wklęsłymi narożami.

Polichromia została zrealizowana w 1966 roku przez Zofię i Tadeusza Knausów, którzy z niezwykłą dokładnością odwzorowali szkice Marii Ritter i oddali jej unikatowy styl. Sama artystka była w tym czasie zaangażowana w tworzenie obrazów do kościołów w Limanowej, Grybowie i św. Kazimierza w Nowym Sączu. Twórczość sakralna Marii Ritter jest bardzo bogata. Oprócz realizacji ściennych obejmuje także obrazy ołtarzowe, stacje drogi krzyżowej, polichromię rzeźb czy konserwację sakralnych polichromii m.in. w Dębnie Podhalańskim.

Maria Ritter była malarką, która przez całe swoje życie eksperymentowała i zmieniała styl swoich prac. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych, w latach 20. XX odbyła podróż do Paryża, gdzie studiowała u Ferdynanda Legera i spotkała się z kapistami pod opieką Józefa Pankiewicza. W swojej twórczości przechodziła od realizmu, przez koloryzm, aż do zwrotu w kierunku sztuki sakralnej i syntetycznych dzieł na granicy z abstrakcją, które charakteryzują ostatni etap jej życia. Znamienne, że prace o wymiarze religijnym stanowią odrębną grupę stylistyczną. Charakteryzują ją m.in. płaski, uproszczony rysunek, wydłużenie i wysmuklenie sylwetek i konturowość. Cechy te widoczne są niemal we wszystkich dziełach sakralnych, bez względu na czas, w którym powstały.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Izabela Skrzypiec-Dagnan, „Twórczość sakralna Marii Ritter”, „Rocznik Sądecki”,Tom XLIII, Nowy Sącz 2015
„Maria Ritter, 1899-1976”, katalog kolekcji prac ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, Nowy Sącz 2009
Fot. Piotr Droździk

 

Chrzcielnica z kościoła w Cerekwi 

 

 

Datowanie: kon. XVI w.
Materiał: wapień pińczowski, nakrywa drewniana, polichromowana
Wymiary: wys. 122 cm, wys. z pokrywą: 189 cm, śr. 64 cm

Przy lewej ścianie nawy w kościele z Łososiny Dolnej, stoi kamienna chrzcielnica z ażurową nakrywą, pochodząca z rozebranego kościoła św. Wawrzyńca z Cerekwi. Wsparta jest na kwadratowej, profilowanej podstawie, przechodzącej w czworoboczny trzon, u dołu wybrzuszony i zwężający się ku górze, a w narożach opięty liśćmi akantu. Pomiędzy nimi, u dołu ścianek trzonu, znajdują się palmety, z których wychodzą kłosy kulistych owoców i liście. Górą całość obiega rząd liści akantu, nad którym znajdują się wydzielone gzymsem prostokątne pola z umieszczonymi w nich uskrzydlonymi główkami aniołków pod jońskimi wolutami. Półokrągła czasza chrzcielnicy ozdobiona jest imitacją puklowania – wypukłymi, pionowymi wałkami. U dołu ujmują ją liście akantu, a u góry wieńczy wklęsły profil
i ornament wolich oczu. Na przodzie czaszy mieści się owalny kartusz z herbem Jastrzębiec. Nakrywę chrzcielnicy stanowi drewniana, zamknięta kabłąkowo, polichromowana korona ozdobiona rautami i kaboszonami oraz jabłkiem królewskim na szczycie. Pierwotnie całe naczynie było polichromowane, a na detalach występowały złocenia, które poza szczątkowymi śladami, nie dotrwały do naszych czasów.

Ze względu na swoją budowę, zabytek z Cerekwi należy do obiektów kielichowych, których forma zaczęła kształtować się około XII w. Wcześniej chrzcielnicami były duże, bardzo proste, z grubsza tylko ociosane cylindryczne, stożkowate lub czworoboczne naczynia kamienne nieposiadające żadnej podstawy. W okresie między
X a XII w. otrzymały one podporę i podstawę, dzięki którym przybrały bardziej wertykalną postać, stanowiącą zaczątek formy kielichowej. Wywodziła się ona, jak wskazuje jej nazwa od kształtu kielicha mszalnego, przez co chrzcielnice tego typu bezpośrednio nawiązywały do jego symboliki. Poprzez swój wygląd identyfikowały się z niosącym zapowiedź odrodzenia i nadzieję zbawienia kielichem Ostatniej Wieczerzy, którego wymowę i znaczenie podkreślały dodatkowo przedstawienia narracyjne ukazywane na naczyniach. Dzięki zawartym na nich treściom, kielichowa forma chrzcielnicy uznawana jest za najpełniejszy wyraz symboliki chrztu świętego, co wpłynęło na jej dużą popularność.

Chrzcielnicę do kościoła w Cerekwi ufundował Joachim Ocieski herbu Jastrzębiec, ówczesny kolator świątyni. Po raz pierwszy o jej istnieniu wspomina wizytacja kanonicza parafii z 1598 r. W XVIII w. stare wieńczenie chrzcielnicy w kształcie wieżyczki zastąpiono nowym, w postaci korony. Forma zabytku i zastosowane elementy zdobnicze wskazują, że powstał on w pińczowskim warsztacie królewskiego architekta i rzeźbiarza Santi Gucciego lub w kręgu jego pracowni. Chrzcielnice wykonywane przez artystę oraz rzeźbiarzy tam skupionych łączyło wiele wspólnych cech charakterystycznych dla tego środowiska. Posiadały one jednakową formę
i kształt z typowym wybrzuszonym u dołu trzonem i puklowaną czaszą. Stosowano również podobne dekoracje w postaci liści akantu, rozetek lwich lub anielskich główek, jońskich wolut i rzędów małych listków. Z działającego na przełomie XVI i XVII w. warsztatu pińczowskiego pochodzą liczne chrzcielnice znajdujące się m.in. w kościołach w Niepołomicach, Kazimierzu Dolnym, Janowcu, Sancygniowie i Sokolinie.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
A. Kurzątkowska, „Rzeźba pińczowska na Lubelszczyźnie”, [w:] „Sztuka około roku 1600”, Warszawa 1974, s. 153-177
J. Kuczyńska, „Średniowieczne kamienne chrzcielnice w Polsce”, „Rocznik Historii Sztuki”, 1984, t. 14, s. 5-78
Fot. Piotr Droździk

 

Stacje Męki Pańskiej

Nr inw. MNS/3889-3901/S, nr kw. 19092-19104
Datowanie: koniec XVIII w.
Materiał: olej/płótno
Wymiary: 67,5-74 cm, szer. 51,5-62 cm

Na ścianach nawy w kościele z Łososiny Dolnej wisi 13 stacji Drogi Krzyżowej. Nie są one oryginalnie związane z tą świątynią, pochodzą bowiem z kościoła śś. Piotra i Pawła w Tyliczu. Obrazy posiadają zróżnicowane wymiary, a na podstawie analizy stylowej przyjąć można, że wykonało je przynajmniej 3 różnych artystów. Uproszczenia form i modelunków, błędy anatomiczne i perspektywiczne oraz płaszczyznowo kładziony kolor lokalny, wyraźnie wskazują, że ich autorami byli twórcy ludowi. Akcja wydarzeń rozgrywa się na bliskim planie oraz pejzażowym tle z zielonym pasem przyziemia i rachitycznymi kępkami trawy u dołu oraz błękitnego nieba z szarymi obłokami. Jedynie w trzech stacjach znajdziemy elementy architektury. W scenach uczestniczy od 5 do 3 osób, z zachowaniem kolorystyki przynależnej danym postaciom: Chrystus ukazany jest w długiej, czerwonej szacie, Matka Boża w różowej sukni i granatowym maforionie, a oprawcy
i żołnierze ubrani są w krótkie, niebieskie tuniki, zielone spodnie do kolan i wysokie, żółte buty. Nad każdym przedstawieniem, przy górnym brzegu obrazu, umieszczona jest biała szarfa z numerem stacji.

Proces kształtowania się nabożeństwa Drogi Krzyżowej był bardzo długi. Wyrosło ono z jerozolimskiej tradycji kultu miejsc związanych z męką Chrystusa. W 1320 r. opiekę nad tamtejszymi sanktuariami przejęli franciszkanie, którzy organizowali pielgrzymom porządek zwiedzania świętych miejsc, w tym tych związanych z pasją Jezusa. Do XVI w. nie było tam jednak praktyki odbywania Drogi Krzyżowej. Wśród pierwszych nabożeństw odprawianych ku czci Męki Pańskiej były rozważania upadków Chrystusa w drodze na Golgotę oraz kult stacji albo zatrzymań Jezusa, popularne w zachodniej oraz północnej Europie w XV w. i stojące u genezy powstania Drogi Krzyżowej. Liczba upadków i stacji zmieniała się w zależności od autora rozważań. Za wzór nabożeństwa Drogi Krzyżowej uważa się XVI- wieczne dzieła holenderskiego zakonnika zwanego Adrichomiusem, w których wyszczególnił 12 stacji, w porządku podobnym jaki znamy obecnie, z pominięciem Zdjęcia z Krzyża i Złożenia do grobu. Rozkwit praktykowania Drogi Krzyżowej przypada na XVII w., jednak nie miała ona wciąż jednolitego charakteru oraz ustalonej liczby stacji. W tym zakresie panowała duża swoboda, bywało ich 7, 12, 14, 18 lub więcej. Uważa się, że przyjęcie 14 stacji Drogi Krzyżowej wiąże się z działalnością hiszpańskich franciszkanów. Forma nabożeństwa Adrichomiusa z dodanymi dwoma ostatnimi stacjami została przeniesiona z Holandii za Pireneje podczas hiszpańskiego panowania w Niderlandach, a stamtąd rozprzestrzeniła się do Włoch. Na utrwalenie się Drogi Krzyżowej duży wpływ miały odpusty, które papieże przyznawali wiernym uczestniczącym w tych praktykach. Postarali się o nie franciszkanie, będący głównymi orędownikami tego nabożeństwa. Oni również rozpropagowali wersję z 14 stacjami w wydawanych przez siebie specjalnych modlitewnikach. Od początku XVIII w. Drogę Krzyżową w 14 stacjach zaczęto zakładać w kościołach franciszkańskich, a od lat 30. XVIII w. istniał nakaz jej erygowania w każdym kościele klasztornym bernardynów i reformatów. W tym samym czasie franciszkanie dostali papieskie zezwolenie na zakładanie jej w kościołach parafialnych, klasztornych i szpitalnych, ale pod warunkiem otrzymania zgody od lokalnego proboszcza i biskupa. Natomiast dekret papieski z 1742 r. zabraniał zakładania nowych stacji, jeżeli w danym mieście istniały już w którejś ze świątyń franciszkańskich. Zakaz ten zdjął dopiero Pius IX, zezwalając w 1871 r. na odprawianie Drogi Krzyżowej we wszystkich kościołach. Do końca XIX w. były one więc rzadkością w kościołach parafialnych, erygowane wyjątkowo, na specjalne zezwolenie biskupa jako filie drogi franciszkańskiej. U schyłku XIX w. nabożeństwo Drogi Krzyżowej zostało nakazane przez władze diecezjalne, stąd masowe zakładanie stacji notowane w latach 1881-1913.

Obrazy z Drogą Krzyżową w kościele z Łososiny Dolnej, datowane na koniec XVIII w., musiały powstać więc z inicjatywy któregoś z zakonów franciszkańskich oraz za zgodą miejscowych władz kościelnych. Należały zatem wówczas do niezbyt licznej grupy obrazów powstałych z przeznaczeniem do kościołów parafialnych. Brak bliskich wzorców podobnych realizacji, niewiedza artystów lub zwykła pomyłka sprawiły, że powstało 13 zamiast 14 stacji. Wśród omawianych scen Męki Pańskiej brakuje wizerunku, w którym Jezus pociesza płaczące niewiasty, czyli stacji ósmej. Wydaje się zatem możliwe, że słabo wykształceni, ludowi twórcy przypadkowo pominęli ten temat, nie znając jeszcze w tamtym czasie pełnego układu funkcjonującej wówczas Drogi Krzyżowej.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
„Encyklopedia Katolicka”, t. 4, 1995, k. 215-221
ks. J. Kopeć, „Droga Krzyżowa. Dzieje nabożeństwa i antologia współczesnych tekstów”, Poznań 1987
Fot. Piotr Droździk

 

Figura „Chrystus na osiołku”

  

Nr inw. MNS MP 753 S, KW MP 8803
Materiał: masa drewnopodobna polichromowana, skóra, metal
Datowanie: 2012 r.
Wymiary: 151 x 136,5 x 75,5 cm

Umieszczona na czterokołowym wózku, rzeźba Chrystusa na osiołku jest wierną kopią figury z 1. poł. XVI w., pochodzącej z klasztoru klarysek w Starym Sączu. Wykonana została w technice odlewu z drewnopodobnej masy, odpornej na warunki atmosferyczne, doskonale nadającej się do obiektów użytkowanych i przechowywanych w zmiennych warunkach klimatycznych. Rzeźba powstała z myślą o odtwarzaniu w Sądeckim Parku Etnograficznym tradycyjnej procesji w czasie Niedzieli Palmowej upamiętniającej wjazd Chrystusa do Jerozolimy. Przedstawia ona Jezusa ubranego w czerwoną szatę, siedzącego okrakiem na osiołku, prawą rękę unoszącego w geście błogosławieństwa, a lewej trzymającego pierwotnie wodze lub palmę. Pierwowzór omawianej rzeźby jest jednym z czterech wyobrażeń tego typu powstałych w Polsce i zachowanych do dnia dzisiejszego. Pozostałe obiekty pochodzą z: kościołów parafialnych w Szydłowcu (3. ćwierć XV w.)
i Rzepienniku Biskupim z początku XVI w. (zachowany jedynie fragment figury Chrystusa), znajdujące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, oraz z kościoła we wsi Rybie Nowe z około 1520 r., obecnie przechowywany w Muzeum Diecezjalnym w Tarnowie.

Źródłem wyobrażeń Chrystusa na osiołku są biblijne opisy jego wjazdu do Jerozolimy. Przybywającego do miasta Jezusa witały tłumy ludzi z gałązkami palmowymi w dłoniach, rozpościerając przed nim swoje szaty. Wydarzenie to upamiętnione jest w liturgii Kościoła podczas Niedzieli Palmowej, a najstarszy opis ceremonii tego święta pochodzi z około 400 r. W średniowiecznej Polsce procesje wyglądały różnorako: mogły odbywać się pomiędzy dwoma świątyniami, prowadzić wokół kościoła albo w jego wnętrzu. Podobnie jak w całej Europie, różny był również sposób wyobrażania Chrystusa, którego uosabiano pod postacią krzyża, hostii, księgi Pisma św., obrazu lub rzeźby. Z uwagi na niewielką liczbę zachowanych w Polsce figur Chrystusa na osiołku, prawdopodobnie nie były one często wykorzystywane podczas tej ceremonii.

Ikonografia sceny wjazdu do Jerozolimy wywodzi się z antycznych przedstawień triumfalnych, cesarskich wjazdów do miasta i nieco zmodyfikowana weszła do sztuki chrześcijańskiej. Najstarsze przykłady tego przedstawienia pochodzą z IV w. i znajdują się na wczesnochrześcijańskich sarkofagach. W zależności od sposobu siedzenia Chrystusa na osiołku wyodrębnić można dwa rodzaje wizerunków – bizantyjski ukazujący Jezusa dosiadającego zwierzę bokiem oraz zachodni przedstawiający go jadącego okrakiem. Najwcześniejsze, zachowane rzeźby Chrystusa na osiołku, wykorzystywane w obrzędach liturgii wielkanocnej, pochodzą z terenów Europy Zachodniej i datowane są na koniec XIII w. Mniej więcej w tym samym czasie wykształcił się również schemat ikonograficzny tych wizerunków: dużych rozmiarów osiołek stał na płaskiej platformie zaopatrzonej w koła lub uchwyty do noszenia. Na nim siedział Chrystus ubrany w długą szatę, błogosławiący prawą ręką, a w lewej trzymający zazwyczaj wodze, rzadziej księgę lub palmę. Na niektórych rzeźbach głowę Jezusa otacza korona cierniowa albo wiązki promieni.

Obiekty tego typu najbardziej rozpowszechnione były na terenie krajów niemieckojęzycznych, a do    czasów obecnych zachowało się ich ponad 160, z czego zdecydowana większość pochodzi z przełomu XV i XVI w. kiedy procesje z Chrystusem na osiołku w Niedzielę Palmową były bardzo rozpowszechnione. Z nastaniem reformacji, a później oświecenia, zaczęto krytykować obrzędy wykorzystujące plastyczne przedstawienia świętych wizerunków jako formę bałwochwalstwa. Figury Chrystusa na osiołku straciły wówczas na popularności, a w skrajnych przypadkach nawet je niszczono.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
A. Woziński, „Rzeźba Chrystusa na osiołku z Muzeum Narodowego w Poznaniu”, „Studia Muzealne”, zesz. XVI, 1992, s. 75-95
W. Walanus, „Późnogotycka rzeźba drewniana w Małopolsce 1490-1540”, Kraków 2006
J. Lewański, „Liturgiczne łacińskie dramatyzacje Wielkiego Tygodnia XI-XVI w.”, Lublin 1999
Fot. Piotr Droździk

 

Obraz Matka Boska Niepokalanie Poczęta (Immaculata)

 

Nr inw: MNS/3826/S, KW 18911
Datowanie: pocz. XIX w.
Materiał/technika: olej na płótnie
Wymiary: w ramie 134 x 95 x 5 cm 

W lewym ołtarzu bocznym w kościele pw. śś. ap. Piotra i Pawła z Łososiny Dolnej znajduje się XIX-wieczny obraz przedstawiający „Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny”. Unosząca się na chmurach Maryja odziana jest w białą długą szatę, przepasaną w talii, brązową chustę narzuconą na ramiona oraz niebieski płaszcz. Stoi frontalnie z rozłożonymi rękoma, a oczy kieruje ku górze. Przedstawieniu towarzyszy szereg atrybutów, które utożsamiane są z wyobrażeniem Niepokalanie Poczętej. Maryja stoi boso na półksiężycu i depcze wijącego się pod stopą węża, a jej postać adorowana jest przez małe postaci aniołków. Obraz reprezentuje bardzo popularny typ ikonograficzny określany jako „Immaculata idealna”.

Przedstawienie Niepokalanego Poczęcia różni się od innych wizerunków maryjnych tym, że nie jest oparte na tekstach Ewangelii, Pismo Święte nie wspomina bowiem nic o poczęciu Marii. Odwoływano się do niektórych wersetów księgi Starego Testamentu i 12 rozdziału Apokalipsy św. Jana, które służyły artystom i teologom jako inspiracja. Temat ten cieszył się największą popularnością zwłaszcza w XVII i XVIII wieku w Hiszpanii i we Włoszech, chociaż obecny jest także w wieku XIX. Interesujące, że popularność tego przedstawienia w sztuce wyprzedza o kilka wieków właściwy dogmat o Niepokalanym Poczęciu ogłoszony przez papieża dopiero w XIX wieku. Na popularność tego tematu w sztuce w pływał rosnący kult Maryi. Ikonografia tego przedstawienia jest bardzo bogata, rozwijająca się od wyobrażeń Niewiasty Apokaliptycznej aż do najczęściej spotykanej Immaculaty Idealnej.

Obraz został zakupiony do Muzeum od osoby prywatnej. Według jej relacji dzieło pochodzi z Kresów, prawdopodobnie z okolic Stanisławowa. Właścicielka otrzymała je w darze od starszej sąsiadki, w podzięce za sprawowaną opiekę. Płótno zostało namalowane na początku XIX wieku przez nieznanego artystę i trafiło do ołtarza w skansenie w 2004 roku. Pierwotnie znajdował się tam XV-wieczny obraz malowany na desce przedstawiający Matkę Boską z Dzieciątkiem w typie piekarskim, który pozostał w Łososinie Dolnej w nowej świątyni.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Małgorzata Biernacka, „Niepokalane Poczęcie”, w: „Ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce”, red. ks. Janusz St. Pasierb, Warszawa 1987
Tadeusz Chrzanowski, Marian Kornecki, „Sztuka Ziemi Krakowskiej”, Kraków 1982
Fot. Piotr Droździk

 

Ława kolatorska w kościele z Łososiny Dolnej

 

Nr inw: MNS/3878/S, KW 19070
Materiał: drewno, snycerka
Datowanie: kon. XIX w.
Wymiary: 208 x 224 x 90 cm

W kościele pw. śś. ap. Piotra i Pawła z Łososiny Dolnej przy lewej ścianie prezbiterium znajduje się XIX-wieczna ława kolatorska. Czteroosobowy mebel składa się z siedziska z oparciem przednim z pulpitem oraz wysokiego zaplecka. Zarówno pulpit jak i oparcie ozdobione zostały ornamentem złożonym z półkolistych ślepych arkadek z wycinanym motywem kwiatu lilii na tle ukośnej kratki. Po bokach przedniego oparcia znajdują się dwa kwadratowe filarki zakończone guzowatymi sterczynami. Wysoki zaplecek w górnej części zdobi dekoracyjne belkowanie.

Nazwa ławy wywodzi się od łacińskiego słowa „collator”, czyli ofiarodawca, określającego dawniej patrona bądź fundatora kościoła. Kolatorami byli zazwyczaj bogaci właściciele majątków ziemskich w danej parafii. Kolatorzy finansowali zarówno rozbudowę świątyni jak i jej utrzymanie, przez co mogli liczyć na szereg przywilejów. Dysponowali m.in. prawem prezenty, czyli przedstawiania kandydata na urząd kościelny lub nieobsadzone beneficjum (dobra ziemskie) przy kościele. Jak podaje encyklopedia staropolska z 1900 roku:

„Według powszechnego w Polsce zwyczaju, kolator podczas uroczystych procesyi miał przywilej prowadzenia celebransa pod rękę, w kościele miał zwykle w prezbiterjum ławkę kolatorską, a kapłan dawał mu do pocałowania patenę w czasie nabożeństwa, pomimo że to było przez kongregację obrzędów zabronionem”.

Kolatorzy mieli prawo do umieszczania w kościele tablic nagrobkowych oraz wspomnianych ław kolatorskich, przeznaczonych do użytkowania jedynie przez nich oraz osoby, które je odziedziczą. Mebel ten ustawiano w nawie bądź w prezbiterium, a więc w miejscu honorowym, blisko celebracji mszy świętej. Ławy posiadały zazwyczaj trzy albo cztery miejsca do siedzenia oraz były zdobione herbem lub nazwiskiem fundatora.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Zygmunt Gloger, „Encyklopedia Staropolska”, Tom III, 1900
Mirosław Korolko, „Leksykon kultury religijnej w Polsce”, Warszawa 1999
Fot. Piotr Droździk

 

Szczypce

Wymiary: długość 52 cm
Datowanie: XIX w.
Materiał: żelazo

Oglądając kościół rzymskokatolicki  z Łososiny Dolnej łatwo przeoczyć pewien drobny, aczkolwiek bardzo ciekawy szczegół. Na bocznej ścianie wieży zawieszone są szczypce, które używane były w okresie epidemii cholery. Za pomocą nich dotykano różnych przedmiotów oraz ciał osób zmarłych na zarazę, aby uniknąć bezpośredniego kontaktu.

W 1883 roku Robert Koch odkrył przecinkowca cholery i opisał proces roznoszenia się choroby, a także sposobu skutecznej walki z nią. Cholera objawiała się poprzez ostrą biegunkę, wymioty i bóle brzucha, które bez zastosowania odpowiednich medykamentów prowadziły do śmierci. Na Sądecczyźnie epidemie cholery wybuchały w XIX stuleciu kilkakrotnie, zbierając ogromne żniwo. Powodem szybkiego rozprzestrzeniania się zarazy był brak higieny i złe warunki sanitarne, w jakich żyli nasi przodkowie.

W wyobrażeniach miejscowych chłopów cholera i śmierć materializowały się w konkretne postaci, a fantastyczne opowieści na ich temat i sposoby ochrony przed nimi opowiadane były etnografom jeszcze w latach 70. XX wieku. Cholerę wyobrażano sobie jako nieznajomą kobietę lub jako dużą unoszącą się w powietrzu banię z czerwonymi, zielonymi, żółtymi, niebieskimi i czarnymi paskami. Tam gdzie bania przybliżyła się do ziemi, wiele ludzi umierało. Podobnie śmierć wyobrażano sobie jako nieznajomą kobietę, która nieoczekiwanie pojawiała się w miejscu, gdzie ktoś umierał. Często śmierci pomagał człowiek, który nie był świadomy, z kim przyszło mu się zadawać. W wielu częściach regionu znane są opowieści, z nieco różniącymi się szczegółami, o tym, jak młody chłopak pomaga nieznajomej przejść na drugi brzeg rzeki. Wtedy okazuje się, że ową nieznajomą jest śmierć, która za dobry uczynek obiecuje młodzieńcowi długie życie.

Człowiek wobec zarazy i groźby śmierci nie pozostawał bierny. Aby ustrzec się od nieszczęścia, noszono na szyi woreczek z biedrzeńcem, czyli rośliną zawierającą olejki eteryczne o silnym zapachu, jednakże w powszechnym mniemaniu najskuteczniejszą moc miała modlitwa i wstawiennictwo świętych patronów. Według jednej z opowieści podczas epidemii cholery po wsiach chodziła nie jedna, lecz kilka śmierci. Podchodziły do okna, pukały i pytały co domownicy robią. Jeśli usłyszały, że śpią, to na drugi dzień nikt z tego domu nie pozostawał przy życiu. Natomiast jeśli domownicy odpowiedzieli, że się modlą, to śmierci były dla nich łaskawe i omijały to domostwo.

W modlitwie najskuteczniejsze miało być orędownictwo św. Sebastiana. Żyjący w III w. męczennik zginął za wiarę przebity strzałami. W późniejszych epokach strzała, która nagle i niespodziewanie przeszywa ludzkie ciało, stała się symbolem uderzającej znienacka zarazy, często utożsamianej z karą i gniewem Bożym. W czasie epidemii cholery wierni uciekali się do św. Sebastiana i z tego właśnie okresu pochodzi wiele kapliczek budowanych w intencji ocalenia od zarazy lub jako wotum dziękczynne za ochronę zdrowia i życia. Świadectwem tych niespokojnych czasów są m.in. kapliczka św. Sebastiana w Podegrodziu, liczne cmentarze choleryczne czy też ołtarz z wizerunkiem św. Sebastiana w kościele z Łososiny Dolnej, znajdującym się na ekspozycji Sądeckiego Parku Etnograficznego.

Kamil Basta

Ważniejsza literatura:
„Studia z kultury ludowej Beskidu Sądeckiego”, red. Anna Lewicka-Kowalska, Wrocław 1986
Łukasz Połomski, „Między zacofaniem a nowoczesnością. Społeczeństwo Nowego Sącza w latach 1867-1939”, Rzeszów 2018
Joanna Hołda, „Demonologia”, [w:] „Kultura ludowa Górali Sądeckich od Kamienicy, Łącka i Jazowska”, Kraków 2016
Fot. Piotr Droździk

 

Skarbona

 

Nr inw. MNS KW 19069, EI/5514
Materiał: drewno okute metalem
Wymiary: wysokość 97,5 cm, szerokość 34 cm, głębokość 29 cm
Datowanie: XIX w.
Pochodzenie: Łososina Dolna (pow. nowosądecki, woj. małopolskie)

Kościół z Łososiny Dolnej zawiera w swym wnętrzu wiele skarbów. Jednym z takich skarbów, a właściwie skarboną wiedzy o dawnych dziejach, jest drewniana, stara, nadgryziona zębem czasu, rzeczywista skarbona z metalowymi okuciami. Eksponat jest wysoki i dość wąski, na kwadratowej podstawie oddzielonej od górnej części dwoma przewężeniami. Podstawa, przód i boki wyciosane z jednego kawałka drewna, tylna ścianka natomiast wykonana z desek. Ścianki i wieko mają okucia z żelaznych pasów. Pośrodku wieka wycięty wąski otwór do wrzucania monet.

Skarbona służyła do pozostawiania datków i ofiar przez gromadzących się w kościele wiernych. Pieniądz, tak prozaiczna rzecz związana z naszym obecnym funkcjonowaniem, niegdyś nie był kwestią oczywistą. Podstawą utrzymania mieszkańców sądeckiej wsi była praca na gospodarstwie, a małorolni, którzy pracowali u bogatszych, jako wynagrodzenie otrzymywali najczęściej artykuły spożywcze. Pieniądze, którymi dysponowali chłopi, pochodziły ze sprzedaży produktów żywnościowych (m.in. jajek, sera, mleka) czy inwentarza na odbywających się w miastach targach i jarmarkach, lub z dodatkowych, często sezonowych źródeł zarobkowania, obejmujących np. prace rzemieślnicze (m.in. stolarskie, kołodziejskie czy też tkactwo), zazwyczaj wykonywane zimą, kiedy obowiązków w gospodarstwie było mniej.

Za pieniądze kupowano produkty, których nie można było uzyskać w wyniku pracy w gospodarstwie, jak np. sól, cukier lub też towary luksusowe – korale, ścienne zegary i wszelkie ozdoby wnętrza, święte obrazy i figury nabywane w miejscach kultu. Można było też niestety stracić zarobione pieniądze w przydrożnej karczmie, pijąc alkohol lub tańcząc do zamówionej sobie u kapeli muzyki. Mówi o tym wiele przyśpiewek zanotowanych przez etnografów i ludoznawców, jak chociażby ta, będąca jedną z najpopularniejszych na Sądecczyźnie:

„Zagrojciez mi krzyzoka,

Dom wom za to szóstoka,

Zagrojciez mi do rona,

Dom wom za to talara.”

Czym jednak są wspominane talary i szóstaki? W wyniku rozbiorów południowe krańce Polski wchodzące w skład Cesarstwa Habsburgów musiały przyjąć funkcjonującą tam walutę. W I połowie XIX wieku obowiązującym środkiem płatniczym był wybijany od 1741 r. srebrny talar Marii Teresy, który posiadał równowartość 2 srebrnych guldenów. Gulden w przeliczeniu równał się 20 groszom. Z kolei 1 grosz miał równowartość 3 krajcarów. W II poł. XIX wieku system ten uległ zmianie. Wprowadzono nowy gulden, zwany florenem lub złotym reńskim austriackim, który miał równowartość 100 krajcarów. 1 krajcar liczył 2 grosze. W 1892 r. gulden zastąpiono koroną, na którą składało się 100 groszy.

W życiu codziennym austriackie monety miały swoje potoczne nazwy i tak np. „cwancygier” to była srebrna moneta o nominale 20 krajcarów, z kolei „szóstką” nazywano monetę o nominale 10 krajcarów. W okresie zaborów napotkać można było również monety znacznie starsze, które trzymane były w „półskrzynkach” skrzyń wiannych i innych zakamarkach wiejskich wnętrz. Do dziś pracownicy sądeckiego muzeum opowiadają, że kiedy skarbona z łososińskiego kościoła została podarowana do skansenu, w jej wnętrzu znaleziono kilka boratynek – miedzianych szelągów Jana Kazimierza, bitych w Rzeczpospolitej w latach 1659-1668. Być może jest to wskazówka, że skarbona jest znacznie starsza niż nam się wydaje…

Kamil Basta

Ważniejsza literatura:
Józef Szwagrzyk, „Pieniądz na ziemiach polskich X-XX w.”, Wrocław 1990
Fot. Piotr Droździk

 

Konfesjonały

  

  

Nr inw. 95/97 L i 96/79 M, KW 19066
Materiał: drewno polichromowane
Wymiary: szerokość 180 cm, wysokość 280 cm, głębokość 85 cm

W kościele z Łososiny Dolnej pw. śś. ap. Piotra i Pawła pod chórem znajdują się dwa niezwykle interesujące rokokowe konfesjonały. Ich wykonanie datuje się na koniec XVIII wieku. Do wnętrza konfesjonału, otwartego w części środkowej prowadzą półkoliste, drzwiczki zakończone ozdobnym gzymsem. Analogiczne gzymsowanie wieńczy również znajdujący się górą baldachim oraz przeznaczoną dla spowiednika niszę o wklęsło-wypukłych wycięciach. Pomarańczowy gzyms otrzymał dodatkowo malarską dekorację, przywodzącą na myśl strukturę marmuru. Zabieg ten nosi nazwę marmoryzacji i stosowany był bardzo często, zwłaszcza w sztuce barokowej.

To, co wyróżnia obiekty to bardzo interesująca barwna polichromia figuralna poświęcona tematyce spowiedzi. Malowidła utrzymane są w ciepłej tonacji, z przewagą odcieni zieleni oraz żółtego. Polichromia zdobi oba konfesjonały, z których jeden przeznaczony był do spowiedzi kobiet, a drugi mężczyzn. Na zaplecku wewnątrz konfesjonału stojącego po lewej stronie (stojąc przodem do chóru), w malowanej, iluzjonistycznej oprawie znajduje się wizerunek św. Jana Nepomucena na tle miasta. Święty jest patronem m.in. dobrej spowiedzi, spowiedników oraz chroni przed powodziami i wzburzonymi wodami. Według XIV-wiecznej tradycji, jako spowiednik królowej Zofii Bawarskiej, nie wyjawił tajemnicy jej spowiedzi, za co został przez zazdrosnego męża (króla Wacława IV) skazany na tortury i wrzucony do Wełtawy z mostu Karola w Pradze. Konfesjonał posiada również malowane boczne części zaplecka. Po lewej stronie dostrzec możemy przedstawienie spowiedzi XVIII-wiecznego penitenta w stroju szlacheckim. Nad sceną przy płynnej linii ozdobnego gzymsu widnieje fragment napisu brzmiący: „Niedbaluch do Spowiedzi, a grzechy.. fciągnion będzie od Czarta w Piec wieczny”. Na drugim zaplecku, po prawej stronie widnieje wyobrażenie Anioła Stróża, który odprowadza penitenta do spowiedzi, a nad nimi znajduje się napis: „(…) się szczerze spowiada. Bóg mu grzechy gładzi.. Anioł Stróż ucieszony w Niebo go prowadzi”.

Podobne malowidła zdobią także drugi konfesjonał. We wnętrzu na zaplecku również znajduje się wizerunek św. Jana Nepomucena. Święty stoi przodem do widza ze złożonymi do modlitwy rękami, ubrany w komżę i stułę. Jego postać otacza iluzjonistyczna, namalowana rama. Po lewej stronie, na bocznym zaplecku została przedstawiona św. Maria Magdalena w pozycji klęczącej, która pokutuje na pustyni, a nad nią napis: „W Magdalenie światowey zważay pokutnice. Jak za grzechy serdecznie zlewa swoje lice”. Z prawej strony znajduje się przedstawienie klęczącej świętej Pelagii, także pokutującej z krzyżem w rękach. Nad postacią widnieje napis brzmiący „(…) na świecie Pelagia żyła, za to ostre w Puszczy pokuty czyniła”.

Justyna Stasiek-Harabin
Fot. Piotr Droździk

Figura „Chrystus na osiołku”

 

NR. 12-18 DWÓR Z RDZAWY Z FOLWARKIEM

Dwór z Rdzawy (nr 17) z początku XVII wieku. Zbudowany na rzucie prostokąta, parterowy, o ścianach z drewna modrzewiowego, z zewnątrz tynkowanych i bielonych. Dach łamany polski, kryty gontem. Od strony północnej czterokolumnowy ganek. Forma architektoniczna budynku nawiązuje do stanu z drugiej połowy XIX w.

W dwóch pomieszczeniach unikalne polichromie o tematyce sakralnej. Pochodzą z czasu, gdy dwór użytkowany był przez zakon kanoników regularnych z pobliskiej Trzciany. Dwór został im udostępniony po zniszczeniu domu klasztornego i kościoła w czasie wojen w XVII stuleciu. Kanonicy mieszkali tu prawie przez pół wieku, wtedy powstały malowidła nawiązujące do tradycji zakonu. Polichromie w sali głównej to przedstawienia świętych adorujących krzyż. Malowidło nad drzwiami wejściowymi przedstawia papieża św. Sylwestra na tle zabudowy Rzymu. Malowidła w drugiej sali, która pełniła funkcję kaplicy, mają charakter alegoryczny, są wzorowane na ilustracjach do zbioru poezji religijnych „Pia desideria” (Pobożne życzenia) Hermana Hugo z XVII wieku.

W 1703 r. dwór powrócił w ręce świeckie – rodziny Baranowskich, ostatnimi właścicielami byli Wesołowscy. W 1945 r. po reformie rolnej przeszedł na własność państwa; umieszczono w nim szkołę, potem inne instytucje, a w 1969 r. w stanie daleko posuniętej destrukcji przekazano nowosądeckiemu Muzeum.

Wyposażenie dworu nawiązuje do jego historii. Sale z polichromią zachowały charakter XVII-wiecznego wnętrza zakonnego, pozostałe pomieszczenia urządzono jako wiejskie mieszkanie szlacheckie z przełomu XIX i XX stulecia. Po prawej stronie gabinet pana domu i pokój pani, po lewej kuchnia dworska i jadalnia. Na ścianach w sieni XIX-wieczne tarcze rycerskie oraz herby właścicieli dworu: Korczak – rodziny Wesołowskich i Rawicz – rodziny Baranowskich.

Gabinet pana to miejsce pracy i spotkań towarzyskich. Wyposażony jest w ozdobne meble m. in. szafę biblioteczną, rzeźbione biurko, stolik do gry w karty i szachy. W pokoju liczne akcesoria myśliwskie. Z gabinetem sąsiaduje pokój pani, gdzie zrekonstruowano piec z ozdobnych kafli. Obok komplet mebli wypoczynkowych, lustro z konsolą, zaszklona serwantka z serwisem do herbaty. Wystrój uzupełnia sześciogłosowa fisharmonia.
Po przeciwnej stronie sieni kuchnia z przejściem do jadalni, w jej rogu duży kuchenny piec kaflowy. Znajdują się tu: obszerny kredens, szafka z umywalką kuchenną, stół oraz różnego rodzaju sprzęty do przygotowywania i podawania jedzenia. Sąsiednie pomieszczenie to niewielka jadalnia z rozkładanym stołem, kredensem i szafkami na ozdobne naczynia.

Dwór otoczony jest parkiem, a z tyłu na osi budynku stoi altanowa studnia ogrodowa z Nawojowej (nr 18), z końca XIX wieku. W pobliżu dworu z Rdzawy znajduje się zespół gospodarczy, zwany też folwarkiem. Składa się ze spichlerza z Męciny (nr 16), stodoły z Kamienicy (nr 12), ośmiobocznej szopy kieratowej z Krużlowej (nr 13), stajni końskiej z chlewami i wozownią z Lipnicy Wielkiej (nr 15) oraz ośmiobocznego kurnika z Tymbarku (nr 14) z wydzielonymi czterema pomieszczeniami dla różnych gatunków drobiu.

12-16

17-18

Stolik do gier w karty i szachy

 

Nr inw. MNS/3791/S, KW 18755
Materiał: drewno, intarsja, okucia mosiężne, sukno
Datowanie: kon. XIX w.
Wymiary: wysokość 76 cm, rozłożony blat 72 x 5 x 82,5 cm 

We dworze z Rdzawy w pokoju pana znajduje się bardzo ciekawy XIX-wieczny stolik do gier, zwany „karciakiem”. Drewniany mebel wsparty jest na czterech masywnych, toczonych nogach, połączonych w dolnej części skrzyżowanymi listewkami. Osadzony na nich, rozkładany na dwie części blat umieszczony został na prostokątnym zaskrzynieniu z szufladą. Na wierzchu stolik posiada intarsjowaną szachownicę, natomiast po rozłożeniu blat tworzy zbliżoną do kwadratu powierzchnię owleczoną zielonym materiałem i okutą mosiężną opaską. W czterech narożach stolika znajdują się okrągłe zagłębienia z mosiężnymi miseczkami na żetony.

W XIX wieku we dworach sporo wolnego czasu spędzano w domu. Grywano wówczas w gry towarzyskie, śpiewano i muzykowano. Do najpopularniejszych zajęć kobiecych należały gra na instrumentach, czytanie książek oraz robótki ręczne: wyszywanie i haftowanie. Wśród mężczyzn dużym zainteresowaniem cieszyły się gra w szachy oraz rozmaite gry karciane, które dawały okazję do wymiany nowinek i plotek. We wspólnej grze brali udział nie tylko domownicy, ale też zaproszeni goście: ksiądz, miejscowy lekarz, sąsiedzi czy przyjaciele. Do najpopularniejszych gier karcianych w połowie XIX wieku należał m.in. bezik, wist, a także wint. Znajomość reguł gry w wista zaliczana była do podstawowego, towarzyskiego obycia mężczyzny. Józef Ignacy Kraszewski pisał w roku 1839:

„Wist, jak niedawno cholera, jest u nas w powietrzu. Idź dokąd chcesz, w małym domku, czy pałacu, pierwsza rzecz, z którą gospodarz cię spotka, to te pięć kart, które ci tka pod nos z zapytaniem – wszakże będziesz grał?”

Wielką karierę w dwudziestoleciu międzywojennym robił również brydż, który cieszył się dużą popularnością bez względu na płeć i status społeczny. Grywano w niego niemal wszędzie: w kamienicach mieszczańskich, we dworach, podczas prywatnych spotkań, ale i oficjalnych przyjęć, w pociągach czy w kawiarniach. Popularność gier karcianych bardzo szybko przeniosła się z domowego zacisza do ekskluzywnych klubów, kasyn i karczm, gdzie stawką w grze był niejednokrotnie cały majątek życia.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Stanisław Kozietulski, „Gry w karty dawniejsze i nowe: dokładne sposoby ich prowadzenia poprzedzone krótką historyją kart”, Warszawa 1888
Maja Łozińska, „W ziemiańskim dworze. Codzienność, obyczaj, święta, zabawy”, Warszawa 2010
Fot. Piotr Droździk

 

Makata ze scenami myśliwskimi

Nr inw. MNS/2317/S, nr kw. 10606
Datowanie: 1840 r.
Materiał: haft krzyżykowy wełną z domieszką jedwabiu na kanwie bawełnianej
Wymiary: 200 x 300 cm

We dworze z Rdzawy, w pokoju pana, w narożu ściany wisi biedermeierowska haftowana makata. Składa się ona z pięciu scen wykonanych osobno, a następnie zszytych razem i otoczonych bordiurą. Każda z nich sygnowana jest różnymi inicjałami, wskazującymi na autorstwo czterech osób. Środkowa, pionowa  kwatera, dwukrotnie większa od pozostałych, przedstawia mężczyznę przygotowującego posiłek, siedzącego przed stołkiem z miską, w towarzystwie psa opierającego łeb na jego kolanach. Scena rozgrywa się we wnętrzu z ozdobnym piecem, pasiastym dywanem i akcesoriami myśliwskimi zawieszonymi na ścianie. Po bokach przedstawienia umieszczone zostały po dwie, mniejsze kwatery, jedna nad drugą, ukazujące sceny odpoczynku i polowania. Po lewej stronie u góry widzimy parę z dwoma psami siedzącą nad brzegiem rzeki, a w oddali dwa osiodłane konie. Poniżej, na tle urwistych skał stoją dwaj mężczyźni, z których jeden prowadzi na smyczy psa, a drugi siodła konia. Z boku, na zwalonym pniu siedzi kobieta karmiąca pieska. Po prawej stronie makaty, u góry widnieje scena polowania z mężczyzną mierzącym strzelbą w kierunku krzaka obwąchiwanego przez psa, a w dolnej kwaterze stoi myśliwy trzymający na rękach martwego bażanta. U jego stóp leży rzucona strzelba, a obok siedzi pies. Wszystkie przedstawienia otoczone zostały czarną bordiurą z realistycznymi bukietami kwiatowymi oraz ornamentem neorokokowym.

Makatę, będącą wyrobem amatorskim, najprawdopodobniej wyhaftowały kobiety ze środowiska dworskiego lub bogatego mieszczaństwa. Tematyka myśliwska ściśle wiązała się bowiem z kulturą dworską, w której polowanie odgrywało wielką rolę i było nieodzownym elementem ówczesnego stylu życia. Motywy łowieckie, będące od najdawniejszych czasów tematem artystycznej ekspresji człowieka, w Polsce na ogromną skalę pojawiły się w XIX w. W pewnej mierze wiązało się to z sytuacją polityczną kraju, w którym istniała potrzeba pielęgnowania dawnych tradycji i obyczajów sarmackich, w tym polowania, które było również towarzyskim wydarzeniem w okolicy. Odbiciem pasji łowieckiej ziemiaństwa, szlachty i mieszczaństwa była sztuka oraz rzemiosło o tematyce myśliwskiej, obecne w niemal każdym polskim dworze. Znajdowały się tam m.in.: obrazy, tkaniny, naczynia lub fajki ze scenami polowań i zwierząt, meble i sprzęty domowe z motywami myśliwskimi, kordelasy, noże czy broń palna, nierzadko bardzo bogato zdobiona.

Makata jest doskonałym przykładem wyrobu wpisującego się w omawianą grupę przedmiotów. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że powstała z przeznaczeniem do ozdoby pokoju pana domu, w którym zapewne znajdowały się również trofea łowieckie. Ich także nie mogło zabraknąć w typowym ziemiańskim i szlacheckim dworze.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
Witold Bunikiewicz, „Łowiectwo w sztuce polskiej”, „Przewodnik 124”, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1937
Fot. Piotr Droździk

 

Fisharmonia

 

Nr inw. MNS/3818/S, KW 18903
Datowanie: początek XX w.
Firma Karl Fricke z Legnicy
Materiał: drewno politurowane, porcelana, tkanina
Wymiary: 125 x 15 x 48,5 cm

W dworze z Rdzawy, w pokoju pani, znajduje się fisharmonia pochodząca z początku XX wieku. Drewniany instrument swoim kształtem przypomina pianino i zaliczany jest do klawiszowych instrumentów dętych. Aby wydobyć dźwięk z instrumentu należało podczas gry naciskać stopami na przemian w dwa prostokątne pedały. Nad klawiszami mieści się kilkanaście dźwigni zakończonych gałkami, dzięki którym można było uzyskiwać najróżniejsze brzmienia – od spokojnych i klimatycznych po doniosłe, mocne tony.

Fisharmonie przez wiele lat pełniły funkcje domowych organów i idealnie nadawały się do wspólnego muzykowania w rodzinnym gronie. Ze względu na organowe brzmienie, często były używane również w małych kościołach i kaplicach, z powodzeniem zastępując organy piszczałkowe. Instrumenty na ogół posiadały bardzo bogatą dekorację i eleganckie wykończenie przez co, oprócz swojej muzycznej funkcji, stanowiły również atrakcyjny element stylowego wystroju.

Historia tego instrumentu sięga 1810 roku, gdy Gabriel Joseph Grenié, francuski producent instrumentów muzycznych podjął się pierwszej próby skonstruowania fisharmonii. Jej kolejna, ulepszona wersja została opatentowana w 1842 roku przez Alexendre-François Debain. Egzemplarz znajdujący się we dworze został wykonany na początku XX wieku przez firmę Karla Fricke z Legnicy, istniejącą od 1905 roku, o czym świadczy napis nad klawiszami: „Karl Fricke Liegnitz”. Firma specjalizowała się w produkcji pianin i dość szybko stała się jedną z popularniejszych w branży. W połowie lat 20. XX wieku na legnickim rynku pod numerem 35 powstał sklep w którym można było kupić pianina oraz inne instrumenty, jak również nuty, gramofony i płyty gramofonowe. W latach 30. XX wieku sklep został przeniesiony do sąsiedniej kamienicy nr 38. W czasie II wojny światowej fabryka została zaangażowana w produkcję drewnianych drzwi do szaf dla wojska niemieckiego. Po zakończeniu wojny firmą zajął się syn właściciela, Erwin Fricke, który przeniósł ją z Legnicy do Ansbach w Niemczech. Tam istnieje do dziś, oferując zakup instrumentów oraz ich naprawę i konserwację.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Andrzej Chodkowski, „Encyklopedia muzyki”, PWN, Warszawa 1995, s. 266
Władysław Rzepko, „Szkoła na melodykon lub fisharmonię”, Warszawa 1892
Fot. Piotr Droździk

 

Oleodruk  „Polska w kajdanach”

 

Nr inw. MNS/1867/S, KW 8661
Datowanie: 1. dekada XX w.
Technika: oleodruk
Wymiary: 50 x 37 cm, w ramie: 65,5 x 51,5  cm

W pokoju pani we dworze z Rdzawy wisi na ścianie obrazek o tematyce patriotycznej przedstawiający siedzącego pod krzyżem Chrystusa, przed którym klęczy młoda, ubrana na czarno kobieta – alegoria Polski. W lewej ręce zakutej w kajdany z długim łańcuchem, trzyma zwój z napisem: „Boże zbaw Polskę”. Na krzyżu widnieje data chrztu Polski, serce w koronie cierniowej i kotwica, a przez jego ramiona przewiązana jest szarfa z napisem: „Jeszcze nie nadeszła chwila rozgrzeszenia”. U stóp Chrystusa umieszczony został czerwono-biało-niebieski sztandar z tarczą herbową i godłami Polski, Litwy i Rusi oraz wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej. Powyżej, pod drzewcem znajdują się daty: „1791, 1772 i 1773”, a na wstęgach zawiązanej na nim kokardy kolejne – związane z powstaniami i rozbiorami Polski: „1794, 1795, 1830, 1863, 1848”. W tle ukazane są widoki zamku królewskiego w Warszawie i wzgórza wawelskiego. Na niebie, po prawej stronie widać słońce z  napisem: „3 Maj” oraz lecącego, białego orła w koronie.

Pierwowzorem tego oleodruku był obrazek religijny o wymowie patriotycznej, pochodzący prawdopodobnie z 1891 r. i ukazujący kobietę w czarnej sukni obejmującą Chrystusa siedzącego pod krzyżem z napisami: „1791, 1891”. U dołu jej sukni znajdowały się daty powstań narodowych, a na leżących na ziemi sztandarach – lata rozbiorów. W tle ukazany był Wawel i zamek w Warszawie. Na podstawie tej ilustracji powstał kolejny, nieco zmieniony obrazek, rozpowszechniany od 1907 r. i zatytułowany „Polska w kajdanach”, drukowany w krakowskiej firmie Juliana Kurkiewicza. Był to największy w mieście dystrybutor religijno-patriotycznych obrazków, działający od 1889 r. Wcześniej, centrum produkcji tego rodzaju wyrobów była Jasna Góra, gdzie do upadku powstania styczniowego powstawały obrazki Matki Boskiej Częstochowskiej z patriotyczną modlitwą na odwrocie. Po wprowadzeniu cenzury przez władze carskie, ich produkcja przeniosła się do autonomicznej już wówczas Galicji i umiejscowiła w Krakowie. Do najważniejszych wytwórni zaopatrujących Polaków w patriotyczne obrazki były: Księgarnia Katolicka dr. Władysława Miłkowskiego, drukarnie Józefa Angrabajtysa i wspomnianego Juliana Kurkiewicza.

Obrazki z przedstawieniami „Polski w kajdanach”, drukowane od 1907 r. w dużych nakładach, szybko stały się bardzo popularne. W następnych latach powstało kilka wersji tego przedstawienia różniących się między sobą niektórymi detalami, jak: dobór i umiejscowienie dat na krzyżu i sztandarach oraz usytuowanie herbu, który pojawiał się zamiennie lub razem z obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej. Wspólnymi elementami były jednak zawsze: krzyż, widoki Warszawy i Krakowa, biały orzeł na niebie oraz słońce z napisem. Pod ilustracją zamieszczony był najczęściej fragment pieśni „Boże coś Polskę”: „Przed Twe ołtarze zanosim błaganie, Ojczyznę, wolność racz nam wrócić Panie!”. Znaczny wzrost liczby religijno-patriotycznych obrazków, również o innej tematyce, nastąpił w przededniu wybuchu I wojny światowej. Funkcjonowały one wówczas w obiegu jako kartki na święta i uroczystości rodzinne. W czasie wojny  wysyłano je walczącym, a umieszczone na nich teksty wierszy rodzimych poetów oraz pieśni narodowych i żołnierskich, miały podtrzymywać ich na duchu.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
A. Kołodziejczyk, M. Pałaszewska, „Tradycje patriotyczne na obrazkach religijnych”, „Niepodległość i Pamięć”, 1998, nr 5/1 (10), s. 121-133
Fot. Piotr Droździk

 

Serwis do herbaty Rosenthal

Nr inw. MNS/2586/S, KW 12472
Datowanie: pocz. XX w.
Materiał: porcelana malowana ręcznie i złocona 

W dworze z Rdzawy w pokoju pani znajduje się porcelanowy serwis do herbaty o nazwie „Maria”, wykonany w latach 20. XX wieku przez niemiecką fabrykę porcelany Rosenthal. Zestaw składa się z 14-elementów: 6 filiżanek, 6 spodków, dzbanka oraz cukiernicy. Naczynia posiadają charakterystyczną, ośmioboczną formę oraz geometryczne ucho. Krawędzie przedmiotów zdobi delikatna bordiura przypominająca kwiat granatu. Każdy z elementów został ozdobiony barwną dekoracją kwiatową wykonaną techniką kalkomanii, składającą się m.in. z różowej róży, fioletowych i pomarańczowych dzwonków, błękitnych niezapominajek oraz żółtopomarańczowej dalii.

Założycielem fabryki Rosenthal był Philipp Rosenthal, syn hurtownika bawarskiej porcelany, który od dziecka miał styczność z delikatną, białą ceramiką. W wieku 18 lat, posiadając wiedzę handlową zaczerpnięta od ojca, wyruszył do Stanów Zjednoczonych, gdzie rozpoczął pracę w firmie braci Meyerów, która zajmowała się importem porcelany. Ponieważ Philipp dostrzegł, że na rynku amerykańskim brakuje porcelany dekorowanej, w 1879 roku postanowił założyć malarnię porcelany ulokowaną na zamku w Erkersreuth, nieopodal miasta Selb. Na początku dekoracją zajmowało się dwóch zatrudnionych malarzy, którzy ozdabiali porcelanę pochodzącą z wytwórni Hutschenreuther w Selb.

Niewielka wytwórnia swój pierwszy komercyjny sukces osiągnęła za sprawą malowanej popielniczki z napisem „miejsce odpoczynku dla zapalonego cygara”. Wkrótce firma rozrosła się do 60 osób i cieszyła się coraz lepszą pozycją na rynku. W 1889 Philipp Rosenthal uruchomił własną fabrykę porcelany, produkującą i ozdabiającą przedmioty o niezwykle atrakcyjnych formach i wzorach. Do jednych z najpopularniejszych serwisów należy serwis „Maria”, który zadebiutował w 1916 roku. Powstał z myślą o drugiej, młodszej o 35 lat żonie Philippa i został nazwany jej imieniem. Serwis występował zarówno w wersji białej, jak i ze zdobieniami, m.in. elegancką niebieską girlandą (Maria Rosenkante blau) oraz letnimi kwiatami (Sommerstrauss), dokładnie takimi, jakie zdobią porcelanowy zestaw we dworze.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Sylwia Tulik, „Porcelana Rosenthal. Przewodnik Kolekcjonera”, Rzeszów 2019
Marian Andrzej Kareński Tschurl, „Rosenthal w Polsce”, Warszawa 2019
Fot. Piotr Droździk

 

Krucyfiks w kaplicy we dworze z Rdzawy

 

Nr inw. MNS/2091/S, KW 9509
Datowanie: kon. XIX w.
Materiał: drewno polichromowane
Wymiary: 161 x 90 cm

W jednym z pomieszczeń we dworze z Rdzawy (k. Bochni) znajduje się ciekawy drewniany krzyż z figurą Chrystusa. Krzyż, datowany na przełom XIX i XX wieku, posiada bogate snycerskie zdobienia w postaci roślinnej wici oplatającej boki ramion. Ich zakończenia wieńczą trójlistne motywy ozdobione dodatkowo główkami aniołków.  W miejscu złączenia belek znajduje się bogata gloria, której promienie rozchodzą się ukośnie na cztery strony. Polichromowana sylwetka ukrzyżowanego Chrystusa została wyrzeźbiona w realistyczny sposób, jest wychudła z wyraźnie napiętymi mięśniami rąk i nóg. Głowa Chrystusa opada na jego prawie ramię, a głowę wieńczy korona cierniowa. Krzyż został wykonany przez niezidentyfikowanego rzeźbiarza z Siedlec. W latach 70. XX wieku syn artysty podarował krucyfiks księdzu Marianowi Wcześnemu, ówczesnemu proboszczowi w Nawojowej w podziękowaniu za uratowanie życia w czasie II wojny światowej.

Pomieszczenie, w którym znajduje się krzyż, służyło niegdyś za kaplicę. Obecność takiego miejsca w świeckim dworze wiąże się z wydarzeniami z XVII wieku, kiedy to przez 50 lat mieszkali tam kanonicy regularni z pobliskiej Trzciany. Ponieważ ich klasztor mocno ucierpiał z powodu toczonych wojen ówczesny właściciel Stanisław Baranowski wyraził zgodę na tymczasowe zagospodarowanie przestrzeni we dworze na potrzeby klasztorne. W efekcie ściany w dwóch pomieszczeniach zostały ozdobione wyjątkową polichromią o tematyce sakralnej, nawiązującej do historii oraz tradycji zakonu. W sali mniejszej, pełniącej funkcje tymczasowej kaplicy, w której znajduje się krzyż, malowidła przedstawiają alegoryczną wędrówkę ludzkiej duszy poszukującej Boga. Zakonnicy opuścili dwór w 1703 roku i posiadłość powróciła w ręce rodziny Baranowskich, a następnie Wesołowskich. W 1945 roku przeszła na własność państwa, a w 1969 roku zdecydowano o przeniesieniu obiektu do Sądeckiego Parku Etnograficznego.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Maria Marcinowska, „Dwór pełen barw”, Nowy Sącz 1997
Magdalena Kroh, „Sądecki Park Etnograficzny. Przewodnik”, Nowy Sącz 2009
Fot. Piotr Droździk

 

Maszynka do palenia kawy

 

Nr inw. MNS/1769/S, KW 8192
Datowanie: pocz. XX w.
Materiał: blacha żeliwna, drewno
Wymiary: 20,5 cm x 56,5 cm

Do ciekawych przedmiotów składających się na wyposażenie kuchni we dworze z Rdzawy należy maszynka do palenia kawy. Urządzenie to składa się z walcowatego pojemnika z pokrywką z owalnym otworem przykrytym wieczkiem na zawiasach. Wewnątrz znajduje się metalowy pręt do którego przymocowano mieszadło składające się z płatków blachy, zakończone korbą z drewnianą gałką. Młynek posiada rączkę w kształcie długiego, metalowego pręta, który został zakończony drewnianym uchwytem. Do pojemnika należało wsypać ziarna kawy i prażyć na kuchni, pamiętając przy tym o odpowiedniej temperaturze i  mieszaniu ziaren. Palenie kawy domowym sposobem było zajęciem trudnym, dlatego czynność ta należała zazwyczaj do obowiązków osoby ze służby, która musiała znać technikę palenia – odpowiedni czas oraz temperaturę.

Adam Mickiewicz w Panu Tadeuszu tak pisze o przygotowywaniu kawy:

„Takiej kawy jak w Polszcze nie ma w żadnym kraju:
W Polszcze, w domu porządnym, z dawnego zwyczaju,
Jest do robienia kawy osobna niewiasta,
Nazywa się kawiarka; ta sprowadza z miasta
Lub z wicin bierze ziarna w najlepszym gatunku,
I zna tajne sposoby gotowania trunku,
Który ma czarność węgla, przejrzystość bursztynu,
Zapach moki i gęstość miodowego płynu”.

Historia kawy na terenach Polski sięga drugiej połowy XVII wieku. Na naszych ziemiach pojawiła się za sprawą podróżników i kupców. Początkowo nie cieszyła się popularnością, wręcz przeciwnie, uznawano, że jest niesmaczna i niebezpieczna dla zdrowia. Z czasem jednak w XVIII wieku trunek ten zyskiwał coraz więcej zwolenników, będąc towarem coraz łatwiej dostępnym. W 1794 roku Wincenty Karczewski napisał przetłumaczoną z języka francuskiego publikację pt. „Krótka wiadomość o kawie: O jey własnościach i skutkach na zdrowie ludzkie spływających”, którą można uznać za pierwszy podręcznik dla kawiarzy. Początkowo kawę pito w Polsce bez dodatków, na wzór wschodni, szybko zaczęto jednak dodawać takie składniki, jak mleko czy tłustą śmietankę. Pierwsze kawiarnie pojawiły się w XVIII wieku w Gdańsku i szybko rozprzestrzeniły na wszystkie większe miasta w kraju. Jednocześnie nadal popularne było palenie kawy w warunkach domowych, zwłaszcza wśród ziemiaństwa i zamożnej szlachty. Dopiero pod koniec XIX wieku zaczęto oferować na sprzedaż kawę, paloną uprzednio w kawiarniach.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Jędrzej Kitowicz, „Opis obyczajów za panowania Augusta III”, Wrocław, 1970
Fot. Piotr Droździk

 

Szpicruty

  

Nr inw. KW 18987, MNS/3850/1-9/S
Datowanie: początek XX w.
Materiał: bambus, trzcina, srebrne okucia, skóra
Wymiary: długość 60 – 79 cm

We dworze z Rdzawy ścianę w hallu zdobi wieszak, na którym zawieszone zostały różne szpicruty. Szpicruta to rodzaj bata złożonego ze sztywnego kijka zakończonego płaską łapką lub rzemykami i służącego do poganiania konia w trakcie jazdy. Nazwa wywodzi się z niemieckiego „Spießrute” oznaczającego cienką, zaostrzoną gałązkę, używaną do pospieszenia konia lub chłosty. Przedmioty te były wykonywane zazwyczaj z bambusa lub trzciny i obciągnięte skórą lub plecionką. Z jednej strony zakończone były rączką o różnym kształcie z okuciami i zdobieniami, a z drugiej pętelkami z rzemienia. Szpicruty bardzo często posiadały dekoracje nawiązujące tematyką do jeździectwa i polowań.

Szpicruty, zwane także palcatami, odgrywają ważną rolę w jeździectwie. Służą przede wszystkim do poganiania konia i nadawania jeździe odpowiedniego toru. Ich stosowanie wymaga doświadczenia ze strony jeźdźca, który powinien korzystać z niej mądrze, tak, aby nie powodować u zwierzęcia niepotrzebnych napięć i stresu. Głównym zadaniem bata jest bowiem porozumienie ze zwierzęciem, a nie zadawanie mu bólu.

Obecność szpicrut we dworze wskazuje na popularność, jaką ówcześnie cieszyła się jazda konna, stanowiąca zarówno formę rozrywki, sportu, jak i przemieszczania się.  Była to umiejętność trudna, wymagająca odpowiedniego przygotowania i długich lekcji pod okiem mądrego nauczyciela. W swoim poradniku do jazdy konnej z 1896 roku Marian Stipal napisał: „Mojem zdaniem, by na koniu, jako tako jeździć, by tylko wyjść z początkami nauki jazdy konnej, trzeba się pod okiem sumiennego nauczyciela co najmniej przez 6 miesięcy ćwiczyć, a głównie trzeba samemu starania dokładać, by wskazówki i upomnienia nauczyciela znalazły zastosowanie (…)”.

Justyna Stasiek-Harabin

Ważniejsza literatura:
Marian Stipal, „Nauka jazdy konnej i tresura konia”, Lwów 1896

 

AUDIODESKRYPCJA

Dwór z Rdzawy

Wnętrze dworu z Rdzawy

Malowidła w dworze z Rdzawy

Krzyż i klęcznik w dworze z Rdzawy

Kuchnia w dworze z Rdzawy

Pokój pana w dworze z Rdzawy

Pokój pani w dworze z Rdzawy

Jadalnia w dworze z Rdzawy

 

NR 30, 31, 63 CERKIEW GRECKOKATOLICKA Z CZARNEGO Z PLEBANIĄ

Cerkiew z Czarnego to typowa drewniana świątynia zachodniołemkowska. Wzniesiona w Czarnem w Beskidzie Niskim w latach 1752–1754. Świątynia trójdzielna, składa się z prezbiterium, nawy i babińca z kruchtą i przedsionkiem. Nad kruchtą i babińcem nadstawiona jest wieża-dzwonnica nakryta baniastym hełmem.
We wnętrzu uwagę przyciąga ikonostas, czyli bogato zdobiona ściana z ikonami, oddzielająca nawę przeznaczoną dla wiernych od prezbiterium z ołtarzem do sprawowania świętej liturgii, niedostępnym dla ogółu. Ikonostas w cerkwi z Czarnego, rzeźbiony przez Jakuba Szajcera w 1801 r., ma charakter barokowo-rokokowy. W 1895 został odnowiony i przemalowany przez Jana Bogdańskiego. Po wysiedleniu Łemków, z opuszczonej cerkwi ukradziono znaczną część wyposażenia, zdarto również prawie wszystkie płótna Bogdańskiego.
Ikonostas składa się z czterech rzędów ikon ułożonych piętrowo. Dolna kondygnacja utworzona jest przez cztery ikony, tzw. namiestne, między którymi znajdują się trzy arkadowe przejścia – środkowe to carskie wrota, a boczne – diakońskie. Z lewej znajduje się ikona św. Mikołaja. Na prawo od niej ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem, dalej Chrystusa, następnie patrona cerkwi, czyli św. Dymitra. Po trzech ostatnich wyobrażeniach zostały tylko ślady sylwetek. Brak również ozdobnie rzeźbionych i malowanych carskich wrót. Drugi rząd stanowi dwanaście tzw. prazdników, niewielkich ikon przedstawiających najważniejsze święta w roku liturgicznym, przedzielonych pośrodku Ostatnią Wieczerzą. Powyżej prazdników rząd apostolski, zwany Deesis, co po grecku oznacza modlitwę wstawienniczą. Centralnie umieszczono ikonę Chrystusa Wielkiego Kapłana, po bokach po trzy ikony, z których każda przedstawia dwóch apostołów. Ikonostas wieńczy krzyż z namalowaną postacią Chrystusa, a po jego bokach sześć zrekonstruowanych medalionów, na których zostały zamarkowane przedstawienia proroków.
Wnętrze cerkwi zdobione jest polichromią. Ściany pokryte imitacją naśladującą marmurowe bloki, ornamentyką roślinną oraz scenami figuralnymi. W wyższych partiach sklepień polichromia imituje niebo usiane gwiazdami. W samych podniebiach umieszczone są obrazy przedstawiające Boga Ojca i Wniebowstąpienie Chrystusa. Na południowej ścianie nawy namalowany iluzjonistycznie barokowy boczny ołtarz.
Cerkiew od 2004 roku znów jest w kulcie; od początku maja do końca września w każdą niedzielę jest tu sprawowana służba Boża, czyli msza święta obrządku wschodniochrześcijańskiego.W pobliżu cerkwi plebania greckokatolicka ze Szlachtowej (nr 63). Uzupełnieniem gospodarstwa plebańskiego jest lamus z Wierchomli Wielkiej (nr 31). Początkowo pełnił funkcję spichlerza na zboże i inne produkty, później składano w nim stare meble, nieużywany sprzęt kościelny i liturgiczny.

Ikonostas w cerkwi z Czarnego

Datowanie: poł. XVIII w., przebudowany w 1895 r.
Wymiary: ok. 600 cm x ok. 700 cm

 Ikonostas to przegroda ołtarzowa złożona z ikon w bogatych, złoconych obramieniach architektonicznych, odgradzająca wiernych w nawie od prezbiterium. Na terenach Łemkowszczyzny w XVII w., wykształcił się układ pięciorzędowego ikonostasu. U dołu znajduje się predella, stanowiąca rodzaj cokołu dla ikon wyższego rzędu, bardzo często dekorowana malowanymi i rzeźbionymi płycinami. Nad nią mieści się rząd namiestny, z carskimi wrotami na osi, prowadzącymi do środka prezbiterium oraz pomocniczymi wrotami diakońskimi po bokach. Pomiędzy drzwiami, w określonym porządku ustawione są ikony. Najważniejsze znajdują się po bokach carskich wrót i przedstawiają Matkę Bożą z Dzieciątkiem – po lewej i Chrystusa Pantokratora – po prawej stronie. Ikona na prawym skraju rzędu namiestnego ukazuje zawsze patrona lub wezwanie cerkwi, natomiast ikona po przeciwnej stronie przedstawia świętego szczególnie czczonego na danym terenie. Na Łemkowszczyźnie najczęściej znajdował się tam obraz św. Mikołaja, uchodzącego w tym rejonie za opiekuna pasterzy. Nad ikonami namiestnymi mieści się rząd prazdników, czyli 12 małych ikon przedstawiających najważniejsze święta w roku. Na osi ikonostasu, tuż ponad carskimi wrotami, przedzielało je wyobrażenie Mandylionu, z czasem zastąpione sceną Ostatniej Wieczerzy. W skład czwartego rządu ikonostasu, zwanego apostolskim lub Deesis, wchodzą wizerunki 12 apostołów ułożone po bokach centralnej ikony Deesis przedstawiającej tronującego Chrystusa z Matką Bożą i Janem Chrzcicielem lub Chrystusa Wielkiego Kapłana (od XVIII w.). Przegroda zwieńczona jest ozdobnymi medalionami z półpostaciami proroków, które rozdziela usytuowany na środku krzyż, pod którym stoją sylwetowo wycięte postaci Marii i św. Jana.

Ikonostas w cerkwi z Czarnego powstał w połowie XVIII w., a jego elementy widoczne są do dzisiaj. Około połowy XIX w. przegrodę przemalowano i usunięto część dekoracji rzeźbiarskiej. Kolejne zmiany w jej wyglądzie zaszły w 1895 r., kiedy to Jan Bogdański, pochodzący ze znanej na Podkarpaciu rodziny malarzy cerkiewnych, przebudował architekturę dolnej kondygnacji ikonostasu, przemalował ją, na nowo pozłocił ornamenty oraz wykonał nowe ikony. Namalował je na płótnach, które nakleił na deski starszych ikon. W ten sposób nowe obrazy pojawiły się na predellach oraz rzędach: namiestnym, prazdników i apostolskim.

Po wysiedleniu mieszkańców wsi w 1947 r., cerkiew przez wiele lat stała opuszczona. Łupem złodziei padły wówczas ikony wykonane przez Bogdańskiego. Zerwane zostały ikony na predelli i w rzędzie namiestnym, gdzie pozostały jedynie sylwetowe ślady przyklejonych niegdyś postaci. W rzędzie ikon świątecznych i apostolskim zdarte płótna ikon Bogdańskiego odsłoniły starsze, z XVIII w. ikony, które złodzieje pozostawili w ikonostasie. Zaginęły również medaliony z prorokami oraz postaci Marii i św. Jana spod krzyża. W 1991 r. przegrodę rozebrano i przewieziono do sądeckiego Muzeum, a 2 lata później przeniesiono tam także całą cerkiew. Po jej translokacji i przeprowadzeniu prac konserwatorskich przy ikonostasie, przegrodę na powrót zamontowano w świątyni. Z zaginionych ikon namiestnych udało się odzyskać tylko płótno ze św. Mikołajem, na pozostałych ikonach pozostawiono konturowe ślady dawnych postaci jako „świadków” historii, w nadziei na ich przyszłe odnalezienie. Zrekonstruowano medaliony z prorokami, ale ze względu na brak materiałów  źródłowych odnoszących się do ich wyglądu, zdecydowano się, podobnie jak w przypadku ikon namiestnych, zaznaczyć jedynie ich sylwetowe postaci i scalić kolorystycznie, by ich brak nie był zauważalny na pierwszy rzut oka. Nieznane są także losy carskich i diakońskich wrót. Wiadomo jednak, że już w 1928 r. nie było ich w świątyni, a w ich miejscu wisiała kotara. Podobne rozwiązanie przyjęto w trakcie urządzania wnętrza świątyni, świadomie rezygnując z ich rekonstrukcji. Działania te miały na celu pokazać okaleczony przez historię ikonostas, jako świadka trudnych i smutnych dziejów tej cerkwi oraz wielu innych łemkowskich świątyń.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M.T. Maszczak, „Cerkiew w Sądeckim Parku Etnograficznym  przeniesiona  ze wsi Czarne”, [w:] „Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna”, cz. 2, Łańcut 2004, s. 483-509
M.T. Maszczak, „Ikony w zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu”, Nowy Sącz 2010
E. Ross-Pazdyk, „Ikonostasy w cerkwiach na zachodniej Łemkowszczyźnie”, „Ikonosfera”, 2017, zesz. 6, s. 83-92
Fot. Piotr Droździk

 

Polichromia w cerkwi z Czarnego

 
Datowanie: 1895 r.
Materiał: farba olejna na pobiale

W latach 1893-1895 miała miejsce przebudowa cerkwi w Czarnem. Prace budowlane polegały m.in. na podwyższeniu i przedłużeniu babińca i przedsionka oraz przesunięciu wieży na zachód, co optycznie przedłużyło nawę. W ramach remontu świątyni wykonano także polichromię wnętrza. Zadanie to zlecono Janowi Bogdańskiemu (1852-1917) pochodzącemu z szeroko znanej rodziny malarzy cerkiewnych. Począwszy od 1826 r. do 1. ćw. XX w., trzy pokolenia artystów z rodu Bogdańskich zrealizowały ogromną liczbę ikon, ikonostasów oraz polichromii wnętrz. Swoją działalność prowadzili po obu stronach Karpat, zarówno na terenie Galicji jak i na terenie dzisiejszej Słowacji. Tradycje malarskie rodziny rozpoczął Józef Bogdański (1801-1884), który naukę pobierał u Michała Stachowicza i Józefa Brodowskiego. Początkowo pracował jako artysta wędrowny, ale w 1846 r. wraz z rodziną osiedlił się w Jaśliskach. Malarstwem parali się również jego dwaj synowie i czterech wnuków, których z racji swojego pochodzenia nazywano „malarzami z Jaślisk”.

Autor polichromii w cerkwi z Czarnego był wnukiem Józefa i ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Doświadczenie zawodowe zyskiwał u boku ojca, Pawła Bogdańskiego, wykonując m.in. ikonostasy na terenie dzisiejszej Słowacji oraz polichromie w cerkwiach w Pielgrzymce i Tylawie, a także w kościele w Iwoniczu-Zdroju.

Po wejściu do babińca, widzimy na ścianach pełnopostaciowe wizerunki dostojników kościelnych,  którzy odegrali kluczową rolę w przyjęciu Unii Brzeskiej, stojących na iluzjonistycznych konsolach. Po prawej stronie znajduje się przedstawienie prawosławnego biskupa kijowskiego Adama Pocieja, a po lewej – papieża Klemensa VIII. Na stropie natomiast widnieje scena Przemienienia na Górze Tabor. W nawie, na fasetach czteropołaciowego sufitu, znajdują się przedstawienia: Chrystusa w domu Marii i Marty, dwunastoletniego Jezusa w świątyni, Chrystusa błogosławiącego dzieci oraz panoramy Jerozolimy z aniołami adorującymi krzyż, który zarazem wieńczy ikonostas. Powyżej w kopule wyobrażone zostały gwieździste niebiosa, pośrodku których ukazany jest Chrystus wstępujący do nieba. W prezbiterium, za ikonostasem, znajduje się podobny czteropołaciowy sufit, na którego fasetach widzimy przedstawienia ofiar starotestamentowych, tematycznie odnoszące się do sprawowanej na ołtarzu Eucharystii. Są nimi: Ofiara Kaina i Abla, Abrahama, Melchizedeka oraz Ofiara w świątyni jerozolimskiej. W kopule natomiast znajduje się wizerunek Boga Ojca. Polichromia zawiera wiele elementów malarstwa iluzjonistycznego: ściany wnętrza pokrywa imitacja marmurowych bloków, iluzjonistyczne są pilastry w babińcu, czerwone draperie pod oknami w nawie oraz namalowany na południowej ścianie neorokokowy ołtarz boczny.

Malowidła w Czarnem należą do typowych realizacji rodziny Bogdańskich, charakteryzujących się wielobarwnością, realistycznym przedstawieniem postaci, ich ubiorów i detali, wprowadzeniem elementów iluzjonistycznych oraz doskonałą malarską imitacją materiałów, np. kamienia, drewna czy marmuru. Członkowie rodziny bardzo często pracowali razem, tworząc różne zespoły. Korzystali przy tym z tych samych wzorników i materiałów ilustracyjnych, przez co poszczególne realizacje, pod względem stylowym i ikonograficznym, są do siebie bardzo podobne.

 Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M. Marcinowska, „Ikonostasy Bogdańskich”, „Ikonosfera”, 2017, zesz. 6, s. 93-105
M. Przeździecka, „O malarstwie ikonowym w XIX w.”, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1973
Fot. Piotr Droździk

 

Ołtarz główny w cerkwi z Czarnego

 
Datowanie: między 1754-1761 r.
Materiał: drewno, snycerka, polichromowane temperą, złocone i srebrzone
Wymiary: 383 x 180 x 117,5 cm

 Za ikonostasem cerkwi z Czarnego, pośrodku prezbiterium, stoi ołtarz główny. Przeniesiony został razem ze świątynią do sądeckiego skansenu w latach 90. XX w. Miejsce, w którym się znajduje, jest najświętszym miejscem w cerkwi, gdzie wierni nie mają wstępu. Prezbiterium bowiem symbolizuje świat metafizyczny i obecność Boga. Oznacza ono również, według wschodnich liturgistów: raj, miejsce uświęcone obecno­ścią Chrystusa Pana, zwłaszcza Jego męką, śmiercią krzyżową, zmartwychwstaniem i wniebowstąpieniem. W czasie sprawowania mszy świętej carskie wrota są zamknięte więc tajemnica przemienienia, która dokonuje się podczas liturgii eucharystycznej, jest niewidoczna dla wiernych. Odbywa się ona na prestole (świętym tronie) mającym formę stołu lub mensy, nakrytym specjalną tkaniną i będącym najważniejszym miejscem ołtarza.

Ołtarz w cerkwi z Czarnego jest stosunkowo niedużych rozmiarów i składa się z nastawy oraz mensy pełniącej funkcję prestołu. Ma ona formę sarkofagu, dekorowanego złotymi ornamentami rocaille i przedstawieniem Baranka Bożego. Nastawa ujęta jest po bokach złoconymi kolumienkami o trzonach złożonych z grzebieni rocaille’owych. Pomiędzy nimi znajduje się tabernakulum, a wyżej wnęka z obrazem ołtarzowym oraz wieńczącymi ją złoconymi ornamentami rokokowymi, które zdobią również szczyt ołtarza, gdzie mieści się ikona Chrztu Chrystusa w Jordanie.

W 1895 r. podczas prac remontowych w cerkwi, Jan Bogdański przemalował architekturę ołtarza na kolor niebiesko-szary i na nowo przezłocił zdobienia. Przemalówki te zostały zdjęte podczas konserwacji ołtarza w latach 1993-1998. W ramach swoich prac renowatorskich przesłonił także pierwotne, XVIII-wieczne ikony ołtarzowe namalowanymi przez siebie olejnymi obrazami. Po opuszczeniu cerkwi przez Łemków po akcji „Wisła”, ikony te zostały skradzione i znane są jedynie z fotografii wykonanych w 1968 r. Obraz główny, przedstawiający Modlitwę w Ogrójcu i sygnowany przez Bogdańskiego, zniknął zupełnie, natomiast z ikony w szczycie ołtarza zdarto XIX-wieczne płótno, które odsłoniło pochodzącą z XVIII w. scenę  Chrztu Pańskiego. Tematyki pierwotnej głównej ikony ołtarzowej możemy się jedynie domyślać. Wizytacja cerkwi z 1744 r. wymienia tylko jeden ołtarz w świątyni, a w nim „obraz Przebłogosławionej”. Informacja ta sprawiła, że podczas doposażania wnętrza cerkwi, po jej przeniesieniu do skansenu, zdecydowano się na umieszczenie w pustym ołtarzu ikony Matki Bożej z Dzieciątkiem ze zbiorów muzealnych. W tym celu wybrano, pochodzący z tego samego czasu wizerunek Marii trzymającej Jezusa przy lewym boku, obejmującej go obiema rękami, z białą chustką w lewej dłoni. Dzieciątko prawą ręką błogosławi, a w lewej trzyma zamkniętą księgę. Ikona ta znajdowała się poprzednio w cerkwi św. Dymitra w Boguszy.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M.T. Maszczak, „Cerkiew w Sądeckim Parku Etnograficznym przeniesiona  ze wsi Czarne”, [w:] „Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna”, cz. 2, Łańcut 2004, s. 483-509
Fot. Piotr Droździk

 

Ikona „Joachim z małą Marią”

Nr inw. MNS/728/S, KW 72
Datowanie: XVIII/XIX w.
Materiał: olej/płótno
Wymiary: 73 x 60 cm

Na południowej ścianie nawy cerkwi z Czarnego znajduje się malowany, iluzjonistyczny ołtarz boczny, w którym wisi ikona przedstawiająca Joachima z małą Marią. Pochodzi ona z cerkwi śś. Kosmy i Damiana w Tyliczu, gdzie była kulcie do 1946 r. Obraz ukazuje bardzo rzadki w ikonografii, wizerunek Joachima trzymającego Marię na kolanach. Ubrany jest w bogatą, podbitą gronostajem szatę, a na głowie ma nakrycie w formie zawoju, typowe dla żydowskich arcykapłanów. W rękach, którymi obejmuje modlącą się córkę, trzyma białą lilię – symbol czystości i niewinności. Ikona malowana jest realistycznie, z użyciem światłocienia, w stylu malarstwa zachodnioeuropejskiego, bez charakterystycznych dla ikon napisów cyrylicznych.

Kanoniczne ewangelie nie podają żadnych informacji na temat rodziców Marii. Ich imiona i historie z życia znane są tylko z apokryfów: Protoewangelii Jakuba z ok. 150 r., Ewangelii Pseudo-Mateusza z VI w. oraz Księgi Narodzenia Marii, pochodzącej z VIII w. Według tych źródeł, Joachim pochodził z zamożnej rodziny z Galilei. Razem z żoną Anną bardzo długo byli bezdzietni, co w ówczesnych czasach uchodziło za brak błogosławieństwa bożego. Gdy z tego powodu jego ofiara w świątyni została odrzucona, a on sam został z niej wygnany, udał się na pustynię, gdzie poszcząc i modląc się spędził 40 dni. W tym czasie przyszedł do niego anioł i oznajmił, że jego żona Anna pocznie w swym łonie dziecię, które będzie radością ziemi. Joachim zmarł w wieku 80 lat, wkrótce po tym jak trzyletnią Marię oddano na wychowanie do świątyni.

W ikonografii przedstawiany był jako siwobrody starzec, czasem w stroju pasterza z turbanem na głowie. Stosunkowo rzadko występował sam, najczęściej ukazywany był razem ze św. Anną oraz w scenach dotyczących historii życia Matki Bożej. Popularnym wyobrażeniem w sztuce zachodniej była scena spotkania Joachima i św. Anny przy Złotej Bramie. Zgodnie z tradycją, ich powitalny pocałunek po powrocie Joachima z pustyni, uważany jest za moment poczęcia Marii. W sztuce cerkiewnej Joachim przedstawiany był najczęściej w dwóch scenach z życia Matki Bożej: podczas jej narodzin, siedzący nieopodal łóżka Anny oraz w czasie wprowadzenia jej do świątyni. Wyobrażenie Joachima z Marią, bez obecności matki, siedzącą mu na kolanach, jest wyjątkowe we wschodniej ikonografii, ukazuje bowiem intymną więź ojca i córki na krótko przed jego śmiercią. Wywodzi się ono prawdopodobnie z zachodnich obrazów przedstawiających małą Marię z rodzicami. Tereny Łemkowszczyzny, z których pochodzi omawiana ikona, należące do zachodnich rubieży kultury ruskiej, od XVII w. podlegały dużym wpływom sztuki zachodniej. Zmiany te zachodziły zarówno w technice i sposobie malowania, jak i w ikonografii. Zarzucano bowiem dawne przedstawienia, upraszczano je lub ukazywano za pomocą zachodnich wersji, które popularyzowała grafika książkowa oraz druki ulotne. Działania te spowodowały, że powstające wówczas ikony, pod względem treściowym oraz zastosowanych środków malarskich, stały się bardzo bliskie obrazom religijnym kościoła łacińskiego. Doskonałym przykładem tego rodzaju zmian zachodzących w sztuce cerkiewnej jest właśnie ikona Joachima z małą Marią.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M.T. Maszczak, „Ikony w zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu”, Nowy Sącz 2010
M. Janocha, „Ikony w Polsce”, Warszawa 2008
E. Ross-Pazdyk, „Ikony na płótnie”, „Ikona i Logos”, zesz. 1, Białystok 2019, s. 70-77
Fot. Piotr Droździk

 

Ikona „Matka Boska Opieki”

Nr inw. MNS/678/S, KW 16
Datowanie: poł. XVIII w.
Materiał: tempera/deska
Wymiary: 97 x 65 cm, w ramie: 103 x 73 x 14 cm

Ikona Matki Bożej Opieki znajduje się w lewym ołtarzu bocznym w cerkwi z Czarnego i pochodzi z cerkwi św. Dymitra w Złockiem. Przedstawia Marię z koroną na głowie, która wyciągniętymi na boki rękami, rozpościera swój płaszcz nad wiernymi stłoczonymi po jej bokach. Są wśród nich przedstawiciele różnych stanów społecznych: po prawej duchownych, po lewej – świeckich. W gronie kapłanów ukazani zostali przedstawiciele Kościoła Wschodniego i Zachodniego, wśród których na pierwszym planie rozpoznać można ojców unii brzeskiej wraz z papieżem Klemensem VIII, wyróżniającym się papieską tiarą na głowie. Po stronie osób świeckich przedstawieni zostali książęta, szlachta oraz klęczący na przodzie król August III Sas, panujący w czasie powstawania ikony.

Przedstawienie Matki Bożej ochraniającej wiernych pod swoim płaszczem, pojawiło się w malarstwie ikonowym pod wpływem sztuki zachodniej. Tradycyjna ikonografia tematu Opieki Matki Bożej – Pokrow, ukształtowała się w Rosji, gdzie była głęboko zakorzeniona w tradycji i folklorze. Ukazywała ona Marię trzymającą w dłoniach rozwiniętą tkaninę lub stojącą z pasem materiału rozciągniętym powyżej przez dwóch aniołów. Pod nią, na osi stał św. Andrzej Szalony, któremu towarzyszył jego uczeń Epifaniusz, Jan Chrzciciel oraz apostołowie. Ikonografia ta odnosiła się do wizji św. Andrzeja Szalonego, który podczas oblężenia Konstantynopola przez księcia ruskiego Olega w 907 r., razem z mieszkańcami modlił się w kościele na Blachernach o uratowanie miasta. Jemu i jego uczniowi ukazała się wówczas Matka Boża w otoczeniu całego dworu niebiańskiego, modląca się w intencji zgromadzonych w świątyni, która na znak opieki zdjęła z głowy welon zwany maforionem i rozpostarła go ponad wiernymi w kościele.

Na zachodzie przedstawienia Matki Bożej Opieki, określane jako Mater Misericordiae, znane były od końca XIII w. Wyobrażały one Marię osłaniającą wiernych swym płaszczem. Początkowo, najczęściej znajdowali się pod nim członkowie różnych zakonów i bractw kościelnych, ale z czasem pojawili się przedstawiciele całego społeczeństwa z papieżem, królem, wyższym duchowieństwem itp. Kiedy w  XVII w. na Ruś zaczęły docierać wpływy sztuki Kościoła rzymsko-katolickiego, dotarła tam również idea opiekuńczego płaszcza Matki Bożej. Szczególną popularność zyskała ona na terenach dzisiejszej Ukrainy, za sprawą unii brzeskiej podlegającej wówczas szybkiej latynizacji. Nową ikonografię Pokrowu wspierały środowiska postępowe, skupione w większych miastach i monasterach, dla których tradycyjne przedstawienie straciło na aktualności, natomiast wersja zachodnia niosła nowe treści i możliwości interpretacyjne. Jednocześnie wprowadzenie pod płaszcz Marii osób współcześnie żyjących dodatkowo aktualizowało ideę opiekuństwa. Tradycyjne przedstawienie Pokrowu ze św. Andrzejem Szalonym i Marią trzymającą welon nadal funkcjonowało w Rosji natomiast zostało wyparte na Rusi w dawnej Rzeczypospolitej, w tym również na Łemkowszczyźnie, z której pochodzi omawiana ikona.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M.T. Maszczak, „Ikony w zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu”, Nowy Sącz 2010
M. Gębarowicz, „Mater Misericordiae – Pokrow – Pokrowa, w sztuce i legendzie środkowo-wschodniej Europy”, „Studia z Historii Sztuki”, t. XXXVIII, Wrocław 1986

 

Antimension

Nr inw. MNS Mp. 425/1s, KW MP 2945/1
Datowanie: 2000 r.
Materiał: płótno bawełniane, nadruk czarną i czerwoną farbą
Wymiary: 45,5 x 55 cm

 Na mensie lewego ołtarza w cerkwi z Czarnego leży antimension. Wykonany został z prostokątnego płata bawełnianego płótna, na którego spodzie znajduje się kieszonka na relikwie (pusta), a na wierzchu – nadrukowana scena Złożenia Chrystusa do Grobu. Przedstawienie otoczone jest czerwoną ramką, wokół której biegnie napis cyrylicą. W centrum kompozycji widzimy Matkę Bożą stojącą przed sarkofagiem, do którego składane jest ciało Jezusa. Spoczywa ono na całunie podtrzymywanym przez śś. Jana i Nikodema, którym towarzyszą archaniołowie: Gabriel i Michał. W narożach sceny widnieją symbole czterech ewangelistów, a po jej bokach pełnopostaciowe wizerunki Ojców Kościoła: Jana Złotoustego i Bazylego Wielkiego. U dołu, na osi, umieszczony jest herb biskupi oraz inskrypcja konsekracyjna napisana cyrylicą, z ręcznie dopisaną datą poświęcenia antimensionu, które miało miejsce 20 maja 2000 r. Oprócz tej inskrypcji, znajduje się na nim również własnoręczny podpis biskupa i data oraz jego pieczęć z herbem i napisem: „JAN MARTYNIAK METROPOLITA PRZEMYSKO-WARSZAWSKI”.

Antimension (antymins) to przedmiot liturgiczny zawierający relikwie świętych męczenników, umieszczony na mensie ołtarza i będący niezbędnym elementem sprawowania Eucharystii. Swoją obecnością uświęca miejsce, w którym się znajduje oraz zastępuje symbolicznie stół ofiarny. Za sprawą wszytych relikwii, cześć oddawana Bogu podczas liturgii odbywa się we wspólnocie ze świętymi, będącymi spadkobiercami apostołów.

W pierwszych wiekach chrześcijaństwa antimensiony pełniły funkcję przenośnych ołtarzy i posiadały formę drewnianych lub metalowych stołów. Ze względów praktycznych zastąpiono je z czasem łatwymi do przenoszenia płatami materiału, do których dołączone były relikwie, poświęcone przez biskupa. Po konsekracji, antimins musiał zostać własnoręcznie podpisany przez biskupa i opatrzony dokładną datą tego wydarzenia, zawierającą rok, miesiąc i dzień. Do wykonania antimensionów używano przede wszystkim lnu, a w późniejszych okresach także jedwabiu, który stał się bardzo popularny w Rosji. Wczesne antiminsy posiadały bardzo skromne zdobienie wykonywane ręcznie, czarnym tuszem. Były to początkowo wizerunki krzyża z lancą i gąbką oraz napisem „IC XC NIKA” – Chrystus Zwycięzca. W okresie późnego średniowiecza pojawiły się na nich przedstawienia martwego ciała Jezusa, a w XVI i XVII w. – sceny zdjęcia z krzyża, które wkrótce zastąpione zostały wizerunkami złożenia Chrystusa do grobu. Jednocześnie kompozycje stały się coraz bardziej rozbudowane. Wprowadzono postaci Matki Bożej, Józefa z Arymatei, Nikodema, św. Jana Ewangelisty, Marii Kleofasowej i opłakujących aniołów. W narożnikach pojawiły się symbole czterech ewangelistów, które wykonane były na kawałkach materiału przyszywanych następnie na antimensiony lub malowane na samej tkaninie, co zdarzało się znacznie częściej. Występował na nich także napis, będący zazwyczaj tekstem troparionu, czyli śpiewu liturgicznego używanego podczas obrzędów wielkopiątkowych, który umieszczano także na płaszczanicach: „Dostojny Józef z drzewa zdjął przeczyste ciało Twoje, całunem czystym owinął i wonnościami namaściwszy, w nowym złożył grobie”. W 1627 r., w Kijowie, powstał najstarszy, zachowany antimins z nadrukowaną dekoracją. Za sprawą intensywnego rozwoju technik graficznych w XVII w., a co za tym idzie, szybszego i łatwiejszego wykonania, drukowane antimensiony stały się bardzo popularne i w tej formie wykonywane są do dnia dzisiejszego.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
J. Izzo, „The Antimension in the liturgical and canonical tradition of the Bizantine and Latin churches. An Inter-ritual Inter-confessional study”, Rome 1975
E. Ross-Pazdyk, „Ikony na płótnie”, „Ikona i Logos”, zesz. 1, Białystok 2019, s. 70-77
Fot. Piotr Droździk

 

Chorągiew procesyjna z przedstawieniami „św. Mikołaja” i „Matki Bożej z Dzieciątkiem”

Nr inw. MNS/2172/S, nr kw. 9839
Datowanie: 2 poł. XIX w., sukno czerwone, wełniane frędzle, obrazy: olej/płótno
Wymiary: wys. drzewca: 299 cm, chorągiew: 129 x 96 cm, obrazy: 65 x 52 cm

Do boków ławek w cerkwi z Czarnego przymocowane są dwie chorągwie procesyjne z 2 połowy XIX w., pochodzące z cerkwi św. Bazylego Wielkiego w Koniecznej. Jedna z nich posiada dwustronne obrazy olejne z wizerunkami: Matki Bożej z Dzieciątkiem stojącej na obłoku i otoczonej złocistą mandorlą oraz św. Mikołaja ukazanego na kamiennym wzgórku na tle morza i stożkowatej góry z monasterem na szczycie. Ubrany w bogate szaty kapłańskie, prawą ręką błogosławi, a w lewej trzyma zamkniętą księgę. Obrazy naszyte są na czerwone sukno dołem wycięte w kształt czterech, zakończonych trójkątnie zębów. Brzegi chorągwi i zębów obszyte zostały wełnianymi, czerwono-zielonymi frędzlami. Dodatkowo, na zakończeniach zębów zwisają chwosty w tych samych kolorach.

Wzrost popularności chorągwi procesyjnych, które stały się istotnym elementem wyposażenia cerkwi, przypada na wiek XIX. Ich geneza i forma wywodzą się z czasów panowania Konstantyna Wielkiego, który przed bitwą na Moście Mulwijskim w 312 r. nakazał umieścić znak krzyża na cesarskich sztandarach. W obrzędach kościelnych natomiast tradycja noszenia chorągwi sięga tzw. procesji krzyżowych, zapoczątkowanych przez św. Jana Chryzostoma, podczas których niesiono Święty Krzyż. Z czasem procesje te upowszechniły się i zaczęły towarzyszyć ważniejszym wydarzeniom kościelnym, a oprócz krzyża pojawiły się chorągwie oraz ikony Matki Bożej i Chrystusa.

Początkowo chorągwie były bogato haftowane, potem ze względu na koszt i czas ich wykonania, święte wizerunki zaczęto malować bezpośrednio na tkaninie. Następnie, w późniejszym okresie, w płat materiału wszywano dwustronnie malowane ikony na płótnie.  W Rosji poza tradycyjnymi sztandarami powstawały również chorągwie metalowe, najczęściej ażurowe, bogato zdobione szlachetnymi metalami, kamieniami lub emalią.

Tematyka obrazów na chorągwiach procesyjnych była różnorodna. Najczęściej przedstawiano jednak Chrystusa i Matkę Bożą z Dzieciątkiem, którym po drugiej stronie towarzyszyły wizerunki popularnych świętych. Na Łemkowszczyźnie bardzo często przedstawiano św. Mikołaja i Michała Archanioła oraz scenę Ukrzyżowania. W wyniku przenikania wpływów Kościoła katolickiego do unickiej sztuki cerkiewnej pojawiła się nowa, niewystępująca w niej dotychczas ikonografia. Zmiana tematyki i przedstawień na chorągwiach łemkowskich spowodowana była również kupowaniem ich na odpustach rzymskokatolickich. Umieszczano na nich wówczas między innymi nowych świętych, bliższych Kościołowi Zachodniemu, sceny nowotestamentowe, wizerunki Matki Bożej Bolesnej czy Ecce Homo.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
„Encyklopedia Katolicka”, T. 3, 1979, k. 231
M. Przeździecka, „O malarstwie ikonowym w XIX w.”, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1973
E. Ross-Pazdyk, „Ikony na płótnie”, „Ikona i Logos”, zesz. 1, Białystok 2019, s. 70-77
Fot. Piotr Droździk

 

Krzyż procesyjny z wyobrażeniami Ukrzyżowania i Chrztu Chrystusa

Nr inw. MNS/899/S, KW 357
Datowanie: XVIII w., drewno, tempera, srebrzenia
Wymiary: 175 x 67,5 cm

Po prawej stronie ikonostasu w cerkwi z Czarnego stoi krzyż procesyjny pochodzący z dawnej cerkwi św. Dymitra w Binczarowej. Posiada trzy równoległe ramiona, z których środkowe jest najszersze. Po jednej stronie krzyża, na brązowym tle, widnieje namalowana postać Chrystusa Ukrzyżowanego, nad którą znajduje się titulus, czyli zwój z napisem cyrylicą „I H / Ц I” oraz Bóg Ojciec w obłokach z rozłożonymi na boki rękami, wypełniający  górną poziomą belkę krzyża. Pod stopami Jezusa umieszczona jest czaszka Adama, a w dolnej belce – uskrzydlona główka aniołka. Przedstawieniu towarzyszą objaśniające napisy cyrylicą: „Ukrzyżowanie Pana naszego” i „Zwycięzca” – nad ramionami i po bokach dłoni Jezusa oraz jedno i dwuliterowe skróty oznaczające: „Włócznia”, „Trzcina” i „Miejsce Czaszki gdzie raj był”. Po drugiej stronie krucyfiksu, na jasnoniebieskim tle ukazana jest scena Chrztu Pańskiego. W górnej belce znajduje się Gołębica Ducha św. otoczona girlandą obłoków. Poniżej, w ocembrowanej wodzie Jordanu stoi Chrystus z rękami skrzyżowanymi na piersiach. Po bokach jego głowy, w środkowym ramieniu krzyża, obok skalistych gór, przedstawieni są: Jan Chrzciciel oraz anioł trzymający białą chustę. W dolnej belce namalowana jest uskrzydlona główka aniołka. Nad głową Jezusa umieszczony jest napis cyrylicą: „Chrzest Pana naszego Jezusa Chrystusa”.

W Kościele Wschodnim krzyże procesyjne używane były od końca IV w., podczas tzw. krestnych chodów (procesji krzyżowych), które zapoczątkował św. Jan Chryzostom. Uroczystość ta przyjęła się i upowszechniła w Bizancjum, gdzie krestne chody zaczęły towarzyszyć wszystkim ważnym wydarzeniom kościelnym i państwowym. Odbywały się one także w obliczu nawiedzających kraj klęsk żywiołowych i innych nieszczęść. W czasie pochodów, oprócz krzyża niesiono również ikony Bogarodzicy, Chrystusa, chorągwie, a także wodę święconą. Wraz z nastaniem chrześcijaństwa na Rusi, przyjęła się  tam również tradycja procesji krzyżowych, które podobnie jak w Bizancjum, miały miejsce podczas najważniejszych wydarzeń dla wiernych. Współcześnie krestne chody odbywają się  przede wszystkim podczas obrzędów Wielkiego Tygodnia, Paschalnej Jutrzni oraz okazjonalnych procesji: pokutnych, błagalnych lub dziękczynnych. Dla wyznawców prawosławia szczególne znaczenie ma liturgia z krzyżem w noc Zmartwychwstania Pańskiego, czyli Jutrznia Paschalna, podczas której kapłan, diakoni i wierni, przy biciu dzwonów bocznymi drzwiami wychodzą z cerkwi w procesji dokoła świątyni niosąc na jej czele krzyż, symbol zwycięstwa nad śmiercią i zapowiedź zmartwychwstania. Na końcu kapłan otwiera zachodnie drzwi cerkwi symbolizujące zamknięty grób Chrystusa.

Większość dawnych krzyży procesyjnych była dwustronnie malowana. Po jednej stronie znajdowało się Ukrzyżowanie Chrystusa, a po drugiej – Chrzest Pański lub Zmartwychwstanie. Oba wizerunki związane były z wielkanocną liturgią paschalną. Strona ze Zmartwychwstaniem mogła być niesiona przodem podczas procesji Jutrzni Paschalnej. Natomiast wizerunek Chrztu Pańskiego wywodzi się z tradycji chrzczenia nowych wiernych w czasie święta Paschy, która miała miejsce w pierwszych wiekach chrześcijaństwa. Na Łemkowszczyźnie popularność tego wizerunku na krzyżach procesyjnych była bardzo duża i zdecydowanie dominuje wśród zachowanych do dzisiaj zabytków.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
„Encyklopedia Katolicka”, t. 10, 2004, k. 45
Fot. Piotr Droździk

 

„Płaszczanica”

Nr inw. MNS/731/S, KW 76
Datowanie: 1803 r. Materiał: olej/płótno
Wymiary: 92 x 176 x 5 cm

We wnętrzu cerkwi z Czarnego, przy ścianie, po prawej stronie, znajduje się drewniany stół z ukośnym, prostokątnym blatem. Podczas liturgii wielkopiątkowej wystawiano na nim płótna przedstawiające martwego Chrystusa, zwane płaszczanicami lub epitafionami.

Geneza wynoszenia płaszczanicy podczas nabożeństw Wielkiego Tygodnia wywodzi się prawdopodobnie z tradycji jerozolimskiej, gdzie od najwcześniejszych czasów istniała praktyka ukazywania w sposób bardzo realistyczny wydarzeń z życia Chrystusa. Na upowszechnienie się tego zwyczaju bez wątpienia miał także wpływ kult Całunu Turyńskiego, który od 944 r. znajdował się w kościele Pharos na Blachernach w Konstantynopolu, gdzie w każdy piątek pokazywany był wiernym. Prawdopodobnie zatem do tej tradycji nawiązuje wystawianie w cerkwiach płaszczanicy w Wielki Piątek. Z przełomu XIII i XIV w. pochodzą pierwsze informacje o wielkopiątkowych procesjach z epitafionem. Około XVI w. zwyczaj ten ukształtował się także na Rusi, rozwijając się niezależnie od Konstantynopola, co spowodowało pojawienie się różnych form obrzędów wyniesienia płaszczanicy, mających jednak pewne wspólne elementy. Podczas wielkopiątkowych uroczystości kapłan okadza epitafion umieszczony na ołtarzu w prezbiterium, po czym następuje jego uroczyste przeniesienie do nawy. Tam, przy wtórze troparionu: „Dostojny Józef z drzewa zdjął przeczyste ciało Twoje, całunem czystym owinął i wonnościami namaściwszy, w nowym złożył grobie” przenosi go na środek świątyni i kładzie na stole symbolizującym grób Chrystusa. Na zakończenie nabożeństwa kapłan i wierni oddają pokłon i całują płaszczanicę. Tego samego dnia wieczorem lub w nocy z piątku na sobotę, odprawiana jest jutrznia wielkosobotnia, w czasie której odbywa się obrzęd pogrzebu Chrystusa, z płaszczanicą niesioną w procesji wokół cerkwi. W Wielką Sobotę, bezpośrednio przed wielkanocną procesją rezurekcyjną, epitafion przenoszony jest na ołtarz w prezbiterium, gdzie pozostaje przez czterdzieści dni, do wigilii Wniebowstąpienia Pańskiego.

Z racji swojego zastosowania, płaszczanice posiadały duże rozmiary. Do XVII w. były bogato haftowane, a od XVIII w. powstawały malowane, łatwiejsze, szybsze i tańsze w wykonaniu. Przedstawiały zmarłego Chrystusa ukazanego w pozycji wertykalnej lub horyzontalnej. W zależności od miejsca, czasu powstania i przekazywanych treści towarzyszyć mu mogły dodatkowe symbole, przedmioty lub osoby. Na najstarszych epitafionach z końca XIII i XIV w. zmarły Chrystus był adorowany lub opłakiwany przez aniołów.  W ciągu XV i XVI w. zaczęto wprowadzać postacie żałobników wywodzące się z bizantyjskich ikon Opłakiwania, co doprowadziło do ukształtowania się nowej ikonografii ukazującej wieloosobową grupę lamentacyjną, która z czasem zdominowała inne przedstawienia. Ważnym elementem epitafionów był napis zazwyczaj biegnący wokół bordiury lub ją zastępujący, odnoszący się do liturgii. Występowały zamiennie dwa rodzaje tekstów: przytoczony powyżej troparion św. Jana z Damaszku „Dostojny Józef” lub rzadziej pojawiający się hymn Cherubikonu: „My którzy Cherubinów tajemnie przedstawiamy i życiodajnej Trójcy trójświęty hymn śpiewamy, odrzućmy teraz wszelką życia troskę. Abyśmy podjęli Króla wszystkich, którego niewidzialnie niosą zastępy anielskie. Alleluja”.

Na terenie zachodnich Karpat bardzo często spotykany jest typ płaszczanicy ukazujący samego Chrystusa leżącego na całunie lub w obecności aniołów. Skromniejsza forma i kompozycja przedstawień wynikała prawdopodobnie z braku zamożnych fundatorów. Do tego rodzaju obiektów należy płaszczanica ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, którą jak wskazuje napis na odwrocie, ufundowała Maria Krynicka w 1803 r. Obraz o ciemnobrązowym tle, przedstawia Chrystusa leżącego na białym całunie, z lekko uniesionym korpusem, dłońmi wzdłuż ciała obficie pokrytego kroplami krwi i okrytego na biodrach brązowo-złotym perizonium. Wokół płótna biegnie bordiura ze złotej wici roślinnej, wzdłuż której na trzech bokach widnieje napisany cyrylicą tekst troparionu „Dostojny Józef”.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
„Encyklopedia Katolicka”, T. 4, 1995, k. 1051-1052
J. Tofiluk, „Historia rozwoju i kształtowania się płaszczanicy (epitafionu)”, „Elpis”, 2002, zesz. 7-8
– E. Przybył, „Prawosławie”, Kraków 2006
– E. Ross-Pazdyk, „Chrystus w grobie – historia i ikonografia płaszczanicy (epitafionu)”, „Ikonosfera”, 2014, zesz. 3,  s. 34-3
Fot. Piotr Droździk

Ikonostas

 

NR 64 SZKOŁA Z NOWEGO RYBIA

Szkoła z Nowego Rybia została usytuowana w centralnej części ekspozycji, nie jest ściśle związana z żadną z prezentowanych w skansenie grup etnograficznych. To przykład typowej szkoły wiejskiej, jakich wiele powstało w latach 20. i 30. XX w. we wsiach małopolskich. Zbudowali ją własnymi siłami mieszkańcy wsi; służyła do lat sześćdziesiątych, kiedy to postawiono obok nową, tzw. tysiąclatkę.
W szkole znajdują się dwie duże sale lekcyjne rozmieszczone symetrycznie po obu stronach wąskiego korytarza. Korytarz pełnił jednocześnie funkcję szatni i kącika higienicznego. Sala po lewej stronie urządzona jest jako klasa z okresu II Rzeczypospolitej. Skromne wyposażenie oddaje atmosferę biednej szkoły wiejskiej – ławki z otworami na kałamarze, biurko nauczyciela, tablica na stojaku, podstawowe przybory szkolne.
Druga sala to klasa z początku lat pięćdziesiątych; pokazuje przemiany, jakie zaszły w szkolnictwie wiejskim po drugiej wojnie światowej. Są tu pomoce dydaktyczne z tego okresu, na ścianach wiszą portrety ówczesnych przywódców.
Drugie wejście, od tyłu budynku, prowadzi do mieszkania nauczyciela i kancelarii szkolnej, urządzonych na okres II Rzeczypospolitej. Mieszkanie składa się z niewielkiego pokoju i kuchni, wyposażone jest skromnie, w stylu drobnomieszczańskim.

Radio kryształkowe

Nr inw. MNS KW 19112, EI/5526
Materiał: drewno, ebonit, bakelit
Wymiary: skrzynka: 14 x 16 x 5,5 cm
Datowanie: lata 20. XX w.
Miejsce pochodzenia: Nowy Sącz

Szkoła ludowa pochodząca ze wsi Nowe Rybie w powiecie limanowskim jest obiektem wyróżniającym się na tle innych budynków w sądeckim skansenie. Wybudowana na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, mieści dwie sale lekcyjne, kancelarię oraz mieszkanie nauczyciela. Jedna z sal urządzona została na okres powojenny – lata 50., szkoła działała bowiem w tym budynku do lat 60. Pozostałe pomieszczenia posiadają wyposażenie charakterystyczne dla czasów międzywojnia. Składająca się z sieni, kuchni i pokoju część mieszkalna przeznaczona dla nauczyciela wyróżnia się na tle wiejskich chałup drobnomieszczańskim charakterem wystroju. Można tam znaleźć różne przedmioty i sprzęty, których na próżno szukać w typowych domach mieszkańców ówczesnej wsi na Sądecczyźnie.

Jeden z takich sprzętów znajduje się w pokoju nauczyciela, na szafce przy łóżku. To niezbyt dużych rozmiarów prostokątna, brązowa skrzynka zaopatrzona w gniazda na kable, okrągłe pokrętło i kilka dodatkowych elementów o przeznaczeniu trudnym do odgadnięcia dla laika. Do skrzyneczki dołączone są czarne ebonitowe słuchawki na aluminiowym kabłąku. Dzięki słuchawkom można domyślić się, czym jest ów zagadkowy sprzęt – to odbiornik radiowy.

Większość z nas, gdy myśli o odbiorniku radiowym z okresu międzywojennego, wyobraża sobie sporych rozmiarów urządzenie, często w ozdobnej obudowie, kosztowne i wymagające zasilania z sieci elektrycznej. Taki obraz niezbyt pasuje do skromnego mieszkania wiejskiego nauczyciela w niewielkiej miejscowości pod Limanową w czasach, gdy do większości wsi na terenie Polski elektryfikacja jeszcze nie dotarła. Okazuje się jednak, że w okresie międzywojennym stosowano popularne i tanie odbiorniki radiowe nie wymagające prądu z sieci elektrycznej ani nawet baterii! Odbiornik w szkole z Nowego Rybia jest przykładem takiego właśnie pomysłowego urządzenia. To tak zwane radio kryształkowe. Czym był ten „kryształek” i na jakiej zasadzie tego rodzaju radio działało?

Zanim odpowiemy na to pytanie, warto przybliżyć najważniejsze fakty z historii radiofonii. Fale radiowe są jednym z zakresów występujących w całym wszechświecie i zewsząd nas otaczających fal elektromagnetycznych. Należy do nich m.in. światło widzialne, ultrafiolet i podczerwień, mikrofale, promieniowanie rentgenowskie i gamma, a poszczególne rodzaje różnią się między sobą tylko częstotliwością drgań. Teoretycznie istnienie fal elektromagnetycznych przewidział w 1864 roku szkocki badacz James Clerk Maxwell, a empirycznie dowiódł ich istnienia niemiecki naukowiec Heinrich Rudolf Hertz w 1887 roku. Wkrótce potem rozpoczęły się prace nad wykorzystaniem fal radiowych w praktyce – zbudowaniem „telegrafu bez drutu”, a pionierem w tej dziedzinie był słynny wynalazca serbskiego pochodzenia, Nicola Tesla. Jego marzeniem było stworzenie urządzenia do przesyłu energii elektrycznej bezprzewodowo, za pomocą fal radiowych. Już w 1898 roku opatentował zdalne sterowanie za pomocą fal radiowych. Udało mu się skonstruować cewkę wysokonapięciową do wysyłania fal elektromagnetycznych i zaczął pracować nad konstrukcją odbiornika radiowego. Jego pomysł wykorzystał Guglielmo Marconi, który wcześniej uzyskał patent na radio, a w 1901 roku przesłał sygnał radiowy przez Atlantyk. Dopiero w latach 40. XX wieku, już po śmierci Tesli, Sąd Najwyższy USA jemu właśnie przyznał prawa patentowe, dlatego do dziś w świadomości większości ludzi Marconi uchodzi za twórcę radia. Pierwsze radiowe transmisje dźwięku i muzyki odbywały się w 1. dziesięcioleciu XX w., a pierwsze regularne nadawanie programu radiowego miało miejsce w 1920 roku w Stanach Zjednoczonych. Pierwsza próbna audycja radiowa w Polsce została nadana 1 lutego 1925 roku, a w kwietniu następnego roku rozpoczęła się regularna emisja. W maju 1931 roku uruchomiono stację nadawczą w Raszynie, wówczas najsilniejszą w Europie i obejmującą swoim zasięgiem 90% ówczesnej Polski.

Pierwsze kryształkowe detektorowe odbiorniki radiowe pojawiły się już na początku XX wieku. Detektor kryształkowy służący do wykrywania fal radiowych był pierwszym półprzewodnikowym elementem zastosowanym w technice. Do jego budowy wykorzystywano kryształ o właściwościach półprzewodnika – była to zazwyczaj galena (naturalny minerał, siarczek ołowiu) oraz kryształy syntetyczne. Od czasów II wojny światowej wykorzystywano germanowe diody ostrzowe. W detektorach kryształkowych złącze powstawało w miejscu zetknięcia kryształu z cienkim stalowym drucikiem. Drucik osadzony był w manipulatorze umożliwiającym znalezienie na powierzchni kryształu punktu o najlepszych właściwościach. Najważniejsze zalety kryształkowych radioodbiorników to prostota ich konstrukcji (posiadając odpowiednie materiały można było nawet zbudować je samodzielnie) oraz niezależność od źródeł zasilania – całą energię odbiornik taki czerpał z anteny (która jednak musiała być bardzo duża; ważne było też solidne uziemienie). Dźwięk był jednak dość słaby (energii wystarczało jedynie do zasilania słuchawek), a odbiornik wyłapywał jedynie najbliższy i najsilniejszy sygnał radiowy (choć wtedy, gdy nadawano tylko jeden program, nie miało to większego znaczenia). Z czasem, wraz z postępującą elektryfikacją, zastępowano radia kryształkowe lepszymi odbiornikami lampowymi. W okresie międzywojennym w Polsce, wciąż słabo zelektryfikowanej, proste radia detektorowe nadal były bardzo popularne, a ich właściciele płacili mniejszy abonament niż użytkownicy odbiorników lampowych. Najbardziej znane odbiorniki produkowane wówczas w Polsce to „Detefony”. Radio znajdujące się na ekspozycji naszego skansenu posiada słuchawki marki „Detefon”, natomiast sam odbiornik to inny model nieokreślonego producenta.

Odbiorniki kryształkowe okazały się szczególnie przydatne na terenach, gdzie nie było dostępu do sieci elektrycznej. Warto przy okazji wspomnieć, że elektryfikacja na ziemiach polskich była procesem trwającym kilkadziesiąt lat i zróżnicowanym regionalnie. Kontrasty między poszczególnymi obszarami kraju były widoczne zwłaszcza w okresie międzywojennym, kiedy na zróżnicowanie w ogólnym rozwoju gospodarczym terenów ówczesnej Rzeczypospolitej nakładały się także rezultaty podziału ziem polskich na trzy różne państwa zaborcze w XIX i na początku XX wieku – a więc czasie, gdy w większości krajów europejskich następowały bardzo szybkie przemiany społeczne, gospodarcze i technologiczne. Jedną z najpoważniejszych trudności, jakie musiało pokonać młode polskie państwo, było scalenie ziem trzech dawnych zaborów i ujednolicenie różnych dziedzin ich funkcjonowania, w tym także infrastruktury. Na przykład ok. pół tysiąca wsi na obszarze zaboru pruskiego zostało zelektryfikowanych już przed I wojną światową, podczas gdy władze Rosji i Austro-Węgier nie prowadziły elektryfikacji poza większymi miastami. Okres dwudziestolecia międzywojennego to czas zbyt krótki, by zlikwidować te podziały i nadrobić wieloletnie zaległości. Pod koniec lat trzydziestych dostęp do elektryczności mieli głównie mieszkańcy Śląska, Pomorza, części Mazowsza i Wielkopolski. W innych częściach Polski zelektryfikowano znikomy procent wsi. Do wybuchu II wojny światowej było to ok. 1250 miejscowości, a więc mniej niż 5% w skali kraju. Tuż po zakończeniu wojny dostęp do elektryczności miało ok. 3,5 tysiąca wsi (8% w skali kraju). Skąd taki nagły skok? Jest to po prostu wynik zmiany granic. Polska utraciła Kresy Wschodnie, natomiast nowo przyłączone tereny zachodnie i północne, należące przedtem do Niemiec, miały dobrze rozwiniętą infrastrukturę. Po zakończeniu wojny podjęto prace nad elektryfikacją całego kraju. Na początku tego okresu doszedł także problem naprawy instalacji zniszczonych w czasie wojny. Poza tym oprócz terenów w ogóle nie objętych wcześniej elektryfikacją były gospodarstwa a nawet całe miejscowości pominięte podczas wcześniejszych akcji. Tuż po wojnie w województwie krakowskim były powiaty, gdzie ok. ¼ gospodarstw korzystała już z prądu (chrzanowski – teren uprzemysłowiony, nowotarski – ze względu na linię wysokiego napięcia biegnącą do Zakopanego), jak i takie, które nie posiadały ani jednej zelektryfikowanej wsi (limanowski, proszowicki, suski). W powiecie nowosądeckim wg danych z 1945 roku tylko jedna wieś była zelektryfikowana. W rejonie tym prąd dotarł najwcześniej do mieszkańców gospodarstw podmiejskich wokół Nowego Sącza (łatwość przyłączenia do sieci elektrycznej na obszarze miasta) oraz do Rożnowa (bliskość hydroelektrowni). W roku 1960 wsie województw zachodnich były zelektryfikowane w ponad 90%, natomiast w środkowej i wschodniej Polsce wskaźnik ten wciąż wynosił poniżej 50%. W ówczesnym województwie krakowskim 67% gospodarstw wiejskich miało dostęp do elektryczności, jednak w powiecie nowosądeckim (wg stanu z października 1959 roku) było to tylko 30% wsi. Sytuacja bardzo poprawiła się w ciągu kolejnych 10 lat. W roku 1970 jedynie 15% gospodarstw nie miało prądu – było to głównie związane z ich oddaleniem i trudnością w doprowadzeniu instalacji. W województwie krakowskim ponad 92% gospodarstw było zelektryfikowanych. W ciągu kilku – kilkunastu następnych lat udało się elektryfikację polskiej wsi doprowadzić do końca, choć jeszcze w latach 90. XX wieku można było napotkać w trudno dostępnych rejonach pojedyncze przysiółki, kolonie i gospodarstwa, gdzie prąd nie dotarł.

Choć dzisiaj trudno wyobrazić nam sobie życie bez energii elektrycznej, to jeszcze kilkadziesiąt lat temu tak wyglądała rzeczywistość w wielu wsiach na Sądecczyźnie. Taki właśnie wiejski świat bez prądu można zobaczyć na ekspozycji Sądeckiego Parku Etnograficznego. Pokazujemy jednak też, jak ten dawny świat się zmieniał. W budynku szkoły z Nowego Rybia można zobaczyć zarówno odbiornik kryształkowy, powstały w czasach, gdy dostęp do sieci elektrycznej był rzadkim luksusem, jak i elektryczne oświetlenie, zamontowane, gdy w okresie powojennym do wsi Limanowszczyzny i Sądecczyzny dotarła elektryfikacja. Innym przykładem jest budynek młyna z Kamienicy w sektorze przemysłu ludowego, z wnętrzem urządzonym na okres powojenny i z elektrycznymi lampami – świadectwo elektryfikacji wsi Kamienica w latach 60. Można jeszcze na końcu wspomnieć, że według danych statystycznych między połową lat 50. a rokiem 1960 sześciokrotnie wzrosła liczba posiadanych przez mieszkańców polskich wsi odbiorników radiowych lampowych (a więc wymagających zasilania z sieci) – czasy te były więc ostatecznym końcem popularności odbiorników kryształkowych, które pozostały jedynie intrygującą techniczną ciekawostką z przeszłości.

Bogusława Błażewicz

Ważniejsza literatura:
Antoni Iwanczewski, „Radio bez baterii i zasilacza, czyli zbuduj odbiornik detektorowy, cz. 4”, [w:] „Elektronika dla wszystkich”, czerwiec 2001
Bronisław Górz, „Elektryfikacja wsi województwa krakowskiego. Wpływ energii elektrycznej na przemiany ekonomiczno-społeczne na przykładzie wsi powiatu nowosądeckiego”, [w:] „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie. Prace geograficzne”, R. 1964, zeszyt 22
Łukasz Komorowski, „Proces elektryfikacji polskiej wsi – ujęcie historyczne i terytorialne”, [w:] „Roczniki Naukowe Stowarzyszenia Ekonomistów Rolnictwa i Agrobiznesu”, 2018, XX (4)
„Krótka historia radia”, [w:] Blog Politechniki Łódzkiej. Nowa strona technologii” (blog.p.lodz.pl/komentarze/krotka-historia-radia) – dostęp: 18.09.2020
Fot. Piotr Droździk

 

Tablica „Z życia dawnych Słowian – pierwotny krajobraz Polski”

Nr inw. MP/2865
Wymiary: szerokość: 64,5 cm, wysokość: 47 cm
Datowanie: 1934 r.
Miejsce pochodzenia: Krynica-Zdrój (pow. nowosądecki, woj. małopolskie)

Wprowadzony w II Rzeczpospolitej powszechny obowiązek szkolny umożliwił edukację wiejskich dzieci. Oprócz podstawowych umiejętności i wiadomości o otaczającym świecie kładziono nacisk na naukę historii i kształtowanie patriotycznej postawy u najmłodszych. Było to bardzo ważne z perspektywy nowo powstałego państwa, którego naród przez dziesięciolecia borykał się z germanizacją i rusyfikacją państw zaborczych. Stąd też w szkole, w klasie zaaranżowanej na okres dwudziestolecia międzywojennego, na ścianach wisi wiele tablic prezentujących wydarzenia historyczne z dziejów Polski czy podobizny królów i bohaterów narodowych. Jedna z nich przedstawia scenę z życia Słowian i pierwotne środowisko Polski. Na rysunku znajdują się m.in. napisy: „Według wskazówek prof. Dr. Witolda Bunikiewicza”; „Rys. M. Gralewska”, „Serja LII. Wrzesień 1934 r.”.

Na pierwszym planie przedstawiony został brzeg jeziora z fragmentem lasu oraz dwie postaci. Pierwsza z nich to jasnowłosy mężczyzna w białej szacie, trzymający w jednej dłoni siekierę, zaś w drugiej łuk. Mężczyzna stoi w charakterystycznej pozie, widoczny jest z profilu, co przypomina sposób ukazywania herosów i bohaterów na antycznych wazach i dziełach sztuki. Druga postać, znajdująca się z prawej strony obrazka, to młoda kobieta w białej, zwiewnej szacie, z dwoma blond warkoczami. Stoi obok kamiennego posągu Światowida z rękoma uniesionymi ku górze. W dłoniach trzyma coś podobnego do kwiecistej girlandy. W drugim planie przedstawione jest jezioro na tle lasu. Na jeziorze znajduje się nieduża wyspa, a na niej drewniana chata otoczona palisadą. Przed budynkiem stoi starszy mężczyzna z długą brodą, laską, ubrany w ciemną szatę z kapturem. Cały rysunek utrzymany jest w jasnej kolorystyce.

Opisywana tablica odnosi się do pierwocin państwa polskiego, które do dziś stanowią niejednokrotnie zagadkę dla badaczy. W kontekście budzącego się w latach 20. i 30. XX wieku niemieckiego nacjonalizmu debata naukowa na temat Słowian podsycana była względami politycznymi i ideologicznymi. Widoczne to było szczególnie w problematyce dotyczącej genezy Słowian i ich tzw. „praojczyzny”. Ścierały się tu dwie teorie – autochtoniczna i allochtoniczna. Według pierwszej kolebkę Słowian stanowiły ziemie od Odry po Bug. Koncepcja ta była szczególnie propagowana przez badaczy polskich, bowiem w ten sposób legitymizowali prawo Polski do terenów wchodzących niegdyś w skład zaboru pruskiego. Niemieccy badacze promowali teorię allochtoniczną, zgodnie z którą Słowianie przybyli nad Wisłę ze wschodu, z terenów dzisiejszej Ukrainy, podczas gdy obecne tereny Polski zamieszkiwane były wówczas przez plemiona germańskie.

Echa tych dyskusji szczególnie odbijały się w niesamowitym odkryciu z tamtego okresu o skali polskiej i europejskiej. W 1933 roku na skutek prac melioracyjno-irygacyjnych poziom wody w Jeziorze Biskupińskim obniżył się na tyle, że ponad lustro wody wyłoniły się pozostałości umocnień starożytnej osady. Miejscowi chłopi odnajdywali zabytkowe przedmioty, nie zdając sobie sprawy z ich wartości archeologicznej. Dopiero dzieci uczęszczające do miejscowej szkoły poinformowały o dziwnych znaleziskach nauczyciela Walentego Szwajcera, a ten nagłośnił sprawę. W wyniku podjętych w 1934 r. prac pod kierownictwem prof. Józefa Kostrzewskiego i dr Zdzisława Rajewskiego odsłonięto osadę z kręgu kultury łużyckiej, datowaną na VIII w. p. Chr., będącą obecnie pomnikiem historii Polski. Sprawa przynależności etnicznej Biskupina była wykorzystywana dla wspomnianych celów ideologicznych w sporach dotyczących praw różnych narodów do ziem dzisiejszej Polski. Obecnie przyjmuje się, że przynależności etnicznej kultury łużyckiej, podobnie jak i większości innych pradziejowych kultur archeologicznych, bezdyskusyjnie ustalić się nie da.

Kamil Basta

Ważniejsza literatura:
Jerzy Gąssowski, „Z archeologią za pan brat”, Warszawa 1983
Zdzisław Rajewski, „10000 lat Biskupina i jego okolic”, Warszawa 1965
Fot. Piotr Droździk

 

Pomoc naukowa „Stonka ziemniaczana – larwy i owady dorosłe”

Nr inw. MP/9227/E
Materiał: drewno, papier, szkło, klej, spreparowane owady
Wymiary: długość 17 cm, szerokość 16 cm, wysokość 3 cm
Datowanie: 2. poł. XX w.
Miejsce pochodzenia: Obidza k. Jazowska (pow. nowosądecki, woj. małopolskie)

Wśród licznych pomocy naukowych zgromadzonych w szkole z Nowego Rybia, w klasie urządzonej na okres po II wojnie światowej, może umknąć uwagi niewielki prostokątny przedmiot znajdujący się wśród innych szkolnych eksponatów na półce w szafie z przeszklonymi drzwiami. Warto jednak przyjrzeć mu się dokładnie, gdyż to niepozorne pudełko związane jest z inwazją obcego gatunku na naszych ziemiach, wykorzystaną przez władze Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej w wielkiej akcji propagandowej przeciwko „amerykańskim imperialistom”.

Niewielka, płaska skrzyneczka w kształcie zbliżonym do kwadratu wykonana została z drewna lub sklejki. Boki oklejone ma pomalowanym na bordowy kolor papierem o wypukłej fakturze, na narożach dodatkowo wzmocnionym paskami czarnego papieru. Wierzch pudełka nakryty jest szybą, pod którą widać znajdującą się wewnątrz kartę z cienkiej białej tektury, na którą naklejono w rzędach spreparowane okazy stonki ziemniaczanej w różnych stadiach rozwojowych. Całość podpisana jest u góry ręcznym, kaligraficznym pismem w kolorze czarnym: „Stonka ziemniaczana”. Poniżej rozmieszczono w dwóch rzędach 19 larw stonki (jednej brakuje) i opatrzono pod spodem podpisem „larwy”. Niżej znajdują się cztery okazy dojrzałej formy owada o charakterystycznych pasiastych pokrywach skrzydeł, podpisane poniżej: „owady dorosłe”. Na spodzie „gablotki” znajduje się ręczny napis: „Wykonane: Kierownik szkoły / Antoni Paluch / Szk. Podst. Obidza 1”.

Ziemniaki przybyły do Europy z kontynentu amerykańskiego w epoce wielkich odkryć geograficznych. W Polsce rozpowszechniły się na przełomie XVIII i XIX wieku, już kilkadziesiąt lat później będąc jednym z podstawowych składników pożywienia ludności wiejskiej. Stonka jest najlepiej znanym szkodnikiem tej rośliny uprawnej. Miejscem pochodzenia pasiastego żuka są tereny stanu Kolorado w USA, a do Europy została zawleczona na przełomie XIX i XX wieku, prawdopodobnie w sposób przypadkowy przedostając się na statki przewożące żywność. Po raz pierwszy pojawiła się w krajach nadbałtyckich i w zachodniej części Rosji pod koniec XIX wieku. Zaatakowane miejsca to Litwa oraz okolice Suwałk, gdzie ognisko inwazji zostało radykalnie zniszczone przez wypalenie z użyciem ropy naftowej. Stonka zaczęła następnie licznie pojawiać się w Europie po I wojnie światowej, począwszy od Francji na początku lat dwudziestych XX wieku, później zaczęła rozprzestrzeniać się w inne rejony kontynentu. W Polsce występowała sporadycznie już pod koniec okresu międzywojennego, a następnie w większych ilościach od końca wojny. Przypuszcza się, że owad ten mógł zostać przywleczony jeszcze w czasie okupacji, z ładunkami ziemniaków przywożonymi z Niemiec dla stacjonujących na naszych ziemiach wojsk niemieckich. Pierwsza wielka inwazja stonki miała miejsce w 1950 roku i odtąd owad ten stał się najpoważniejszym szkodnikiem upraw ziemniaka. Władze Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej wykorzystały stonkę w celach propagandowych, nadając mu rangę „szkodnika politycznego” i utrzymując, że owady były zrzucane z samolotów na terytorium Polski przez „imperialistów zachodnich”. Podjęta wówczas walka ze szkodnikiem opierała się na masowych, odgórnie nakazanych akcjach zbierania owadów w terenie przez młodzież szkolną i wojsko, zanim w późniejszych latach rozpowszechniły się chemiczne środki ochrony roślin. Ludność edukowano podczas zebrań wiejskich, pojawiały się liczne plakaty, odezwy i artykuły w prasie (głównie na łamach „Trybuny Ludu”) oraz wydawnictwa instruktażowe. Na okładce broszury „Stonka ziemniaczana” Z. Kowalskiej z 1951 roku znajduje się rysunek opadającego na spadochronie owada, a w tle samolot wyrzucający z pokładu „mrowie” stonek. Kolejne plagi stonki tłumaczone były przez władze jako „dywersja wrogów socjalizmu”, a pojawienie się owada traktowano jako główny powód niedoborów żywności na rynku w latach 50.

Znajdująca się w szkole z Nowego Rybia „gablotka” z okazami stonki została przygotowana przez kierownika szkoły jako materiał instruktażowy –uczniowie wysyłani na akcję zbierania stonki powinni przecież wiedzieć, jak ten owad wygląda w różnych stadiach rozwoju, by tym skuteczniej usuwać go z roślin. To niewielkie pudełko jest zatem interesującym świadectwem czasów, gdy nawet owady były wykorzystywane do celów agresywnej politycznej propagandy.

Bogusława Błażewicz

Ważniejsza literatura:
dr inż. Tomasz Erlichowski, dr inż. Janusz Urbanowicz, „Historia stonki ziemniaczanej w Polsce – od imperialistycznego dywersanta do pospolitego owada”, [w:] „Ziemniak Polski”, 2017, nr 3 [dostęp przez: Instytut Hodowli i Aklimatyzacji Roślin. Państwowy Instytut Badawczy, Oddział w Boninie – ihar.edu.pl, dostęp: 20.10.2020]
„Gatunki obce w faunie Polski”, iop.krakow.pl, dostęp: 20.10.2020.

 

NR 67 KOŚCIÓŁ EWANGELICKI ZE STADEŁ

Niemcy sprowadzeni na Sądecczyznę w większości byli protestantami. W 1786 r. w Stadłach powstała parafia ewangelicko-augsburska i zbudowano kościół. W 1806 r. w świątyni wybuchł pożar, który ją znacznie uszkodził. Wkrótce ją odbudowano; służyła miejscowej społeczności do końca drugiej wojny światowej. W 1958 r. świątynia została przeniesiona do Świniarska, gdzie rozbudowując i przerabiając, zaadaptowano ją na kościół rzymskokatolicki. W 2003 – na skutek uderzenia pioruna –uległa częściowemu zniszczeniu. Kościół przeniesiono do skansenu i odtworzono w pierwotnej formie, związanej z wyznaniem ewangelickim, według stanu z lat 30-tych XX wieku; przywrócono dawny kształt bryły budynku i wieży, a wewnątrz odtworzono galerię empor.

Sposób budowy świątyni – odmienny niż w Niemczech – wykazuje silne wpływy lokalne. Wyposażenie jest skromne. Ołtarz główny pochodzący z kościoła ojców Franciszkanów w Nowym Sączu został w 1809 r. przerobiony na potrzeby liturgii ewangelickiej. Główny obraz przedstawia Zwiastowanie, w skrzydłach bocznych św. Jan Chrzciciel i św. Klara oraz św. Jan Ewangelista i św. Kinga. W górnej części ołtarza wbudowana jest ambona pastora bogato zdobiona snycerką. Wejście na ambonę prowadzi z poziomu empor.

W czerwcu 2008 roku kościół został uroczyście rekonsekrowany.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Polichromia w kościele ewangelickim ze Stadeł

 

Farby akrylowe na płótnie przyklejonym do desek
Datowanie: 2017 r.

Obecna polichromia kościoła, znajdująca się na stropie i balustradach empor, jest rekonstrukcją malowideł z ok. 1806 r. Wykonane były prawdopodobnie przez dwa zespoły malarskie różniące się artystycznym poziomem namalowanych dekoracji. Pierwszy z nich, reprezentujący lepszy warsztat malarski zrealizował polichromię na suficie i fasetach kościoła. Przedstawia ona niebo podzielone obłokami na dwie części: dzienną, z wyobrażeniem słońca, od strony ołtarza, oraz nocną z księżycem i gwiazdami od strony chóru. Poniżej, w fasetach obiegających wnętrze, na jasnoniebieskim tle, namalowana została iluzjonistyczna balustrada złożona z przecinających się ostrołuków, przedzielona niskimi słupkami o wydatnych kapitelach, na których stoją wazony z kwiatami i girlandami spływającymi na parapet balustrady. Użyta symbolika słońca i księżyca ma bardzo bogate znaczenie i wymowę w teologii chrześcijańskiej. Najważniejsze z nich odnosi się do pojęcia królestwa Bożego jako firmamentu niebieskiego, w którym słońce jest Chrystusem, księżyc – Kościołem, a gwiazdy są apostołami, będącymi odbitym światłem księżyca.

Pochodzenie artysty lub warsztatu, który wykonał tę część polichromii nie jest znane. Biorąc pod uwagę użyte motywy, wyróżniające się na tle lokalnego malarstwa monumentalnego, można zaryzykować tezę, że ich autor mógł pochodzić spoza Małopolski, np. z terenu dzisiejszej Słowacji lub Śląska. W dolnośląskich kościołach ewangelickich tego rodzaju malowidła nie należą do rzadkości. W fasetach stropu na polichromii z lat 70. XVIII w., w dawnej świątyni ewangelickiej w Sobieszowie, również pojawia się balustrada z wazonami kwiatowymi, ozdobiona dodatkowo iluzjonistycznymi draperiami i architekturą. Natomiast w Pogorzeliskach znajdziemy na stropie motywy słońca i księżyca (1680 r.).

Drugi zespół malarski lub artysta wykonał malowidła na przedpiersiach empor i chóru. Przedstawiają one Chrystusa i 12 apostołów na pejzażowym tle, ukazanych w całej postaci i otoczonych półkoliście zamkniętą ramką z półwałka, pod którą umieszczone są malowane tabliczki z ich łacińskimi imionami. Pomiędzy poszczególnymi wizerunkami wiszą girlandy kwiatowe z kokardami. Sylwetki apostołów wykonano najprawdopodobniej według popularnych w tamtym czasie dewocyjnych drzeworytów. Jakość artystyczna tych malowideł znacznie różni się od tych na stropie i posiada cechy charakterystyczne dla sztuki ludowej: błędy anatomiczne, gruby kontur czy uproszczenia w traktowaniu szat i rysów twarzy. Wyobrażenia apostołów często przedstawiano w świątyniach ewangelickich na balustradach empor i chóru. Był to bowiem, poza scenami biblijnymi i motywami roślinnymi, bardzo popularny temat, który się tam pojawiał. Jednym z przykładów podobnej realizacji są malowidła na przedpiersiu chóru w kościele w Rudzińcu z 1657 r.

Losy polichromii w kościele ze Stadeł nierozerwalnie łączą się z dziejami świątyni, która po opuszczeniu wsi przez niemieckich osadników w 1944 r., przez lata stała opuszczona i zaniedbana. W 1958 r. przeniesiono ją do pobliskiego Świniarska i zaadaptowano na kościół katolicki. Przekształcono wówczas bryłę i wnętrze budynku: podwyższono wieżę, dobudowano soboty i pomieszczenia przy zakrystii. W środku odłączono ambonę od ołtarza, ale przede wszystkim zlikwidowano empory, a wraz z nimi znajdujące się na nich malowidła z apostołami. Polichromia na stropie natomiast istniała jeszcze do 2003 r., kiedy to z powodu uderzenia pioruna spalił się dach i jego górne elementy konstrukcyjne łącznie z sufitem. Dwa lata później zniszczony kościół rozebrano i przeniesiono do sądeckiego skansenu, gdzie został odtworzony w formie z lat 30. XX w. Planowano wówczas także rekonstrukcję malowideł, które znane były z przedwojennych zdjęć oraz fotografii wykonanych niedługo przed przeniesieniem kościoła do Świniarska. Ostatecznie udało się je zrealizować dopiero w 2017 r.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M. Kroh, „Sądecki Park Etnograficzny. Przewodnik”, Nowy Sącz 2009
ks. T. Kaczmarek, „Mysteriumlunae” w eklezjologii starożytnego kościoła”, „Teologia i Kościół”, 2011, t.17, s.43-59
Fot. Piotr Droździk

 

Ołtarz w kościele ewangelickim ze Stadeł

 

Datowanie: 1 ćw. XVII  w.
Materiał: drewno, snycerka, złocenia, srebrzenia
Wymiary: wys. 507 cm

Ołtarz w kościele ewangelickim ze Stadeł został przeniesiony do sądeckiego skansenu wraz ze świątynią. Jest to manierystyczna, trójkondygnacyjna nastawa ozdobiona ornamentem okuciowym i ujęta po bokach ulistnioną łodygą wijącą się niemal przez całą wysokość ołtarza. Wśród liści umieszczone zostały talerzyki pod świece. W predelli znajduje się scena Pokłonu Trzech Króli opatrzona tarczą z herbem Gryf oraz inicjałami „E.I. / X.S.C.”, odnoszącymi się być może do fundatora obiektu. Środkową kondygnację ołtarza wypełnia półkoliście zamknięty obraz przedstawiający scenę Zwiastowania, a po bokach pary mniejszych kwater, ułożonych jedna nad drugą. W nich umieszczone są przedstawienia świętych ukazanych na tłoczonych i złoconych tłach: po lewej stronie św. Jana Chrzciciela i św. Klary, a po prawej – św. Jana Ewangelisty i św. Kingi. W zwieńczeniu, na osi znajduje się półkoliście zamknięta arkada zakończona przerwanym przyczółkiem, służąca jako wejście na podwieszoną, pięcioboczną ambonę. Po jej bokach rozciąga się szeroki fryz z ornamentem okuciowym, wspierający również okuciowe spływy ażurowe.

Forma ołtarza, podziały, układ kwater oraz dekoracje wskazują, że powstał on w jednej z pracowni rzeźbiarskich z kręgu „warsztatu dominikańskiego” w Krakowie. Warsztat ten wykonał na pocz. XVII w. kilka identycznych ołtarzy z bogatą okuciową ornamentyką, przeznaczonych dla tego konwentu lub kościołów w jakiś sposób związanych z zakonem dominikanów. Wygląd nastawy ze Stadeł, tożsamy z dominikańskimi realizacjami, wyraźnie wskazuje na jego związki z tym kręgiem artystycznym. Ołtarz powstał natomiast dla kościoła franciszkanów w Nowym Sączu lub został tam przeniesiony. Po kasacie zakonu w 1785 r., wraz z innym wyposażeniem i nieruchomościami, przeszedł w ręce cyrkułu sądeckiego, a następnie, ok. 1806 r. został odsprzedany tamtejszej gminie ewangelickiej. Ta z kolei przekazała go swoim współwyznawcom w Stadłach do nowo wybudowanej świątyni. Wówczas ołtarz nieco przebudowano, dostosowując go do własnych potrzeb liturgicznych. Usunięto półkoliście zamknięty obraz znajdujący się pierwotnie w zwieńczeniu retabulum, wprowadzając w jego miejsce arkadę i ambonę dla księdza, a po ich bokach osadzono szerokie fryzy ornamentu okuciowego. Na uwagę zasługuje fakt przyjęcia przez ewangelików katolickiego ołtarza i zachowania w nim przedstawień świętych oraz Matki Bożej, pomimo iż wierni tego wyznania nie uznają ich kultu. Po II wojnie światowej i opuszczeniu wsi przez jej niemieckich mieszkańców, kościół długo stał pusty. W 1958 r. zdecydowano o przeniesieniu go wraz z wyposażeniem do pobliskiego Świniarska. Po translokacji, nastawa ponownie przeszła przebudowę, adaptującą ją tym razem do kultu katolickiego. Usunięto wówczas ambonę, którą postawiono we wnętrzu kościoła, a arkadę wejściową przesłonięto płaskorzeźbionym przedstawieniem Matki Bożej z Dzieciątkiem stojącej na półksiężycu. Zlikwidowano także boczne fryzy okuciowe oraz belkowanie wieńczące środkową część retabulum, które prawdopodobnie uległo zniszczeniu w trakcie lub tuż po przenosinach. Zmieniono również główny obraz w ołtarzu, zastępując scenę Zwiastowania wizerunkiem Matki Bożej Częstochowskiej.

Ostatnia przeprowadzka świątyni i ołtarza do Sądeckiego Parku Etnograficznego również pociągnęła za sobą konieczność przeprowadzenia zmian w wyglądzie nastawy. Zamontowano ją wówczas, odtwarzając jej wygląd z lat 30. XX w., który znany jest z nielicznych zachowanych, przedwojennych fotografii. Pierwsze po wojnie nabożeństwo w obrządku ewangelicko-augsburskim przy ołtarzu odprawiono w 2008 r. podczas rekonsekracji kościoła, która miała miejsce równo 200 lat po poświęceniu świątyni w Stadłach.

Edyta Ross-Pazdyk

Ważniejsza literatura:
M. Kroh, „Sądecki Park Etnograficzny. Przewodnik”, Nowy Sącz 2009
B. Zboińska-Daszyńska, „Warsztat dominikański. Z dziejów snycerstwa i malarstwa krakowskiego pocz. XVII w.”,  „Rozprawy i Sprawozdania za rok 1953”, Muzeum Narodowe w Krakowie, t. III, Kraków-Wrocław 1957, s. 65-87
Fot. Piotr Droździk

 

Polichromia w kościele ewangelickim ze Stadeł